"Al patanü dal Sèri"
l'homo salvaticus tra mito e cronaca

avvertenza - si legga la ü come nel vocabolo würer (birra)

Tra le figure che la geografia fantastica colloca negli ombrosi spazi boschivi dell'arco alpino grandeggia quella dell'homo salvaticus, figura maschile nella quale alcuni folcloristi scorgono l'antropomorfizzazione dell'orso, altri vi leggono relitti dell'arcaico faunismo pagano filtrato e trasformato. E c'è anche chi vede nell'homo salvaticus una sorta di riconferma in ambito alpino dell'uomo delle nevi imalaiano, oscura memoria dei contatti tra la nostra specie e la neandertaliana.

Non c'è mito che non rimandi a un substrato naturale oggettivo, dal quale sorge per rispondere a pulsioni profonde della comunità che lo crea, ma che per esprimersi entro il contesto comunitario deve mediarsi in un linguaggio coerente al sistema di interdizioni e regole sociali egemoni, soltanto dalle quali ogni mito riceva il legittimante consenso a dispiegare il suo discorso di verità.

Da dove sorge e a quale necessità, nello spazio sociale, risponde la figura archetipica di un essere naturale che si aggira nei boschi, spia le persone che vi si avventurino a tratto a tratto apparendo e poi scompare?

Poco più che adolescente, or è tutto mezzo secolo e più, mi accadde di cogliere, in una magnanese veglia serale presso il camino, allo scoppiettare delle faville, la conversazione tra la mia nonna materna e una sua coetanea. Si interrogavano circa il destino di un locale homo salvaticus: il "patanü dal Sèri", che ormai dai lontani primi anni '940 - siamo nell'autunno del 1960 - non si era più manifestato, dopo un decennio di apparizioni, alcune delle quali anche davanti alle due ormai vecchie donne. Alla mia domanda sul cosa fosse questo patanü (uomo nudo) del Sèri, l'amica di mia nonna replicò perentoria: "L'era 'n balabiut."

E tutto mi fu chiaro: biut in dialetto magnanese significa: senza, con particolare riferimento i soldi. Nelle nostre avventurose partite di poker adolescenziali, mettere biut uno degli avversari era privarlo della posta. Quest'uomo del Sèri era uno che voleva ballare senza avere soldi. Risolta la questione linguistica dimenticai l'uomo del Sèri fin quando non scopersi il vero significato in piemontese del termine "balabiut", che mi avrebbe illuminato a un tempo la questione dell'homo salvaticus e del patanü del Sèri.

Sèri è un locale toponimo che individua l'altopiano apicale della morena della Serra d'Ivrea; altopiano che si estende per circa tre chilometri di lunghezza, dai due ai trecento metri la larghezza, tra la provinciale Biella Ivrea e l'abitato del comune di Magnano, la cui popolazione, fino agli anni '960, coltivava sull'altopiano campi di patate e granturco, ma soprattutto ortaggi e frutta, tra le primaverili insalate cigliege, gli estivi pomodori e zucchine pesche e susine, le autunnali zucche pere e mele, e gli invernali cavoli verza.

Dagli inizi del '900, quando l'esplosione demografica costrinse all'emigrazione di massa stagionale i magnanesi maschi, a sfuggirne il maltusiano effetto, la coltivazione dei campi fu sempre più un'attività femminile. Questo, fino all'avvento del fascismo, che vietò l'emigrazione verso le Americhe e la Francia, spingendo la maggior parte dei mariti a richiamare le mogli e figli, o tornare a cercare lavoro nelle fabbriche e cantieri di Biella, Ivrea e Torino.

Sull'altopiano del Sèri, prevalentemente coltivato da una forza lavoro femminile, intorno alla metà degli anni '930, incominciò ad affacciarsi sempre più spesso, dalla selvaggia forra boschiva del precipite pendio della morena, un uomo che seppe acquistarsi notorietà per la sua bizzarra forma di apparizione: da balabiut appunto, protrattasi fino ai primi anni '940, tanto da essere ricordato localmente ancora dopo mezzo secolo e più. Ma oggi, nella memoria collettiva locale, questo ricordo tende a trasformarsi da evento reale in una sorta di favola fantastica, una locale conferma del mito alpino dell'homo salvaticus.

La realtà indubitabile dell'accadimento sta tutta nel preciso riferimento al toponimo che individua quel patanü: Sèri. La località, per la vicinanza al paese e in ragione delle culture orticole e la necessità del consumo domestico quotidiano, nelle ore della giornata aveva una costante presenza femminile: apparire alla quale era lo scopo del patanü, che per il suo comportamento sessuale deviante, a coltivarlo, non poteva trovare luogo migliore.

Simmetricamente, le giovani contadine magnanesi per la più parte dell'anno erano costrette a vivere con una metà maschile di bambini e vecchi. Ma questa fu appunto la condizione, tra tardo '800 e primo '900, della popolazione femminile alpina, i maschi impegnati a cercare il pane nella pianura e soprattutto nelle città di Francia ed Inghilterra e nelle Americhe, in ragione di una sostanziale ignoranza del nesso causale sesso-procreazione per un preciso interdetto della cultura egemone al controllo della natalità. Ma questa ignoranza sostanziale circa la natura umana è appunto il tratto simbolico connotante l'homo salvticus dei boschi alpini.

Intorno alla figura dell'homo salvaticus due solitudini erotiche si fronteggiano senza coniugarsi nelle nostre montagne per circa un secolo: quella femminile determinata da una oggettiva condizione sociologica, e quella dei singoli soggetti maschili resi ignoranti circa il femminile in quanto chiusi e sopraffatti dal codice interdittivo sessuale vigente.

L'esibizionismo è il substrato pulsionale eroico che si sublima nel mito dell'homo salvaticus, effetto di quell'universale processo asimmetrico di interdizione comportamentale e riprovazione morale che garantisce in ogni cultura la norma morale in funzione dell'ordine sociale egemone, ma un cui inevitabile effetto, quando la norma diventa oppressiva, è la costruzione di una segreta pulsione deviante, soprattutto in questioni sessuali. Qui non basta mai la pura interdizione giuridica a garantire la norma.

La negazione del corpo come luogo agente nello spazio sociale, la sua privatizzazione radicale, secondo quella logica controriformista che culmina nella cancellazione islamica non solo del corpo femminile, ma di tutto il corpo fisico nell'abbarraccanamento di abiti calati sul corpo per cancellare la forma naturale fisica: questa logica dell'intabarramento provoca le reazioni devianti, una appunto l'esibizionismo, effetto del divieto controriformista di permettere nello spazio pubblico la lettura degli altri corpi come fatti naturali agenti, trasformando gli abiti in messaggi di interdizione, mentre il mostrare il corpo diventa la cattiva azione per antonomasia. Solo la prostituta si mostra nuda, in quanto la contemplazione della nudità rimanda a una coscienza manifesta della desiderabilità della differenza che la coscienza naturale istintualmente sente come la buona differenza: la differenza sessuale, mente il codice del potere politico per l'interdetto sessuale persegue un processo diseducativo generalizzato, attraverso il quale garantire la catena gerarchica dell'asservimento dell'uomo all'uomo.

Nulla descrive, in ambito pedemontano nostrano, la situazione di intabarramento mentale attraverso l'intabarrameno del corpo: dal quale balza anche la devianza esibizionista, e una cui possibile forma mitica occultante è l'homo salvaticus, quanto la singolare legge ducale che, in pieno evo controriformista, statuì: "i debitori insolventi, a richiesta del creditore davanti al giudice, possono essere condannati alla gogna di esporre le proprie nudità nei deputati quadrivi cittadini, affinché il debitore insolvente sia pubblicamente dileggiato, nel diritto del creditore mingere sul deretano denudato del debitore, mentre ai passanti lecito sputacchiarvi". E infatti, nel dialetto piemontese la metafora per indicare il fallito è l'espressione andait dal cùl, (andato a culo -sotteso- nudo sulla pubblica via). Alla gogna c'era comunque l'alternativa della condanna ai lavori forzati: a spaccare pietre nelle cave di Aramengo, da dove poi l'altra metafora linguistica vernacolare pedemontana a indicare il fallimento: 'andé a ramengo'.

E quanto la nudità, a svergognarla, e il fallimento economico, siano stati connessi deliberatamente, lo dice una significava metafora in una bella pagina di cronaca sul mercato di porta Palazzo di Guido Gozzano.
Egli, aggirandosi per porta Palazzo in cerca di colore, intercetta la violenta serie di ingiurie, da una infuribondita verduriera scagliate contro un tale reo di aver tastato la consistenza delle zucchine esposte (siamo abbondantemente in epoca pre OGM, quando in 48 ore le zucchine diventavano frolle). Dalla superba serqua di contumelie delle verduriera gozzaniana, una soltanto ne trascegliamo, in quanto la sola consuonante ed illuminante il nostro tema: 'balabiut', ma termine già allora così gotico per i lettori borghesi del giornale dove comparve la cronaca da indurre Guido ad aggiungere, accanto al vocabolo balabiut la traduzione in italiano: danzanudo. E che cos'è il nostro patanü dal Sèri, mentre si manifesta davanti alle contadine magnanesi, apparendo ai margini del bosco, se non una figura danzante nuda, un balabiut appunto, che esibiva impudicamente un desiderio che doveva abitare, nelle loro solitudini sessuali, molte di quelle contadine alle quali il nostro patanü appariva nella forma balabiuttica.

Insegna Leonardo: "Muovesi l'amante verso la cosa amata, e se la cosa amata è vile, l'amante si fa vile." E uno degli effetti appunto della criminalizzazione del sesso è la costruzione di devianze ora grottesche, come dei balabiut (in linguaggio post freudiano esibizionisti), ora tragiche come la serie infinita di delitti sessuali, più speso vittime le donne, nei quali tutti parla l'effetto perverso di un analfabetismo sessuale politicamente voluto e sostenuto.

Nel tempo del paganesimo, e ancora nella sua celebrazione rinascimental-barocca per il mito arcadico come si esempla nel tassiano Aminta, i satiri si mostrano nudi a invitare la metà femminile di quel mondo nel mezzogiorno arroventato dal solleone a condividere l'ora dell'eros panico.

L'interdetto cristiano che colpisce il sesso: lo tabuizza, trasforma la dichiarazione esplicita del fauno in una sua rappresentazione estenuata onanistica, quale appunto quella dell'homo salvaticus, nel quale, come nella donna entro lo spazio pubblico, il sapere naturale fondativo: la conoscenza psichica della differenza sessuale, traspare come ombra e sgomento: appunto la danza triste e disperata del balabiut del Sèri, homo salvaticus che non ha più un vero sapere circa la sua natura, per cui vive in una sorta di ingenuità patetica dolorosa, effetto di un processo di cancellazione del sapere naturale che perdura nell'oggi, ma in una nuova forma.

L'ignoranza contemporanea si istituisce planetariamente per il percorso più paradossale: la nevrotica rimoltiplicazione e diffusione di una molteplicità di saperi circa il sesso e l'altro tutti inessenziali, ma tutti con un preciso compito decisivo: occultare nell'uomo il sapere sulla sua reale natura, lo scopo mantenerlo nell'ignoranza circa il sapere politico, non meno essenziale, per la buona salute collettiva del sapere sessuale.

Oggi la massa dei votanti, nel momento del voto entro l'urna elettorale, si esibisce davanti alla visionaria figura femminile nuda della Democrazia in una danza non meno grottesca di masturbazione onanistica del nostro patanü del Sèri davanti alle giovani contadine magnanesi negli anni '935-40.

La balabiutaggine mentale domina oggi sovrana dai canali mediatici, i personaggi che vi recitano tutti sostanzialmente ombre, nella selva della menzogna, dell'homo salvaticus alpino.

Piero Flecchia
Dicembre 2011

Il testo letterario e l'analitica scientifica
tra simboli naturali e miti culturali

Non c'è lettore di Dante nel cui immaginario non grandeggi la figura del Farinata degli Uberti, che nel regno della sventura: "… s'ergea quasi l'inferno avesse in gran dispitto". Egli domanda al poeta: "Chi furo li maggiori tui, chi la tua gente". Dante risponde declinando la propria genealogia, e ricordando la vittoria della propria fazione su quella dell'interlocutore, nelle lotte comunali.
La stessa figura narrativa: personaggi che s'incontrano e riconoscono declinando le proprie genealogie, troviamo in Omero più volte; come nel sesto canto dell'Iliade.
Mentre imperversa sotto le mura di Troia la battaglia, uno dei grandi eroi greci, Diomede, vuol sapere se l'antagonista con il quale è per scendere a mortale tenzone, ne sia degno, ma ecco che la poesia di Omero articola la risposta a Diomede dell'eroe licio Glauco in una dimensione e culturale e psichica totalmente altre, rispetto all'orizzonte genealogico gerarchico aristocratico.
Quella di Glauco è una risposta che da sempre affascina ogni lettore del poema, ma per chiarire il senso razionale di un'inarrivabile forma estetica omerica, bisogna aspettare fino a '800 inoltrato, quando Johan Jakob Bachofen individuò e definì il concetto capitale di 'simbolo naturale', un cui paradigmatico esempio è appunto la risposta di Glauco a Diomede, figlio di Tideo:

Magnanimo Tidide, a che dimandi
il mio lignaggio. Quale delle foglie,
tale è la stirpe degli umani. Il vento
brumal la sparge a terra, e la ricrea
la germogliante selva a primavera

Con linguaggio mutuato dall'ecologia, i due combattenti sono del tutto entro un paesaggio, quello della battaglia, brutalmente antropizzato: come poi sapranno su vasta scala soltanto le grandi macchine industriali urbane.
Per uscire dalla visione antropica entro la cui logica culturale avvolgente sta la domanda genealogica di Diomede, - come poi il dialogo infernale tra Dante e Farinata - e recuperare un trascendente senso universale del rapporto nel quale stanno, come enti naturali, e non solo loro due che stanno per affrontarsi, ma tutti i combattenti loro intorno, e tutta l'umanità, Glauco traccia la suggestiva similitudine tra i destini personali dei singoli individui e le foglie degli alberi.
Il ricollocare l'uomo nel suo originario paesaggio naturale, il rinaturalizzarlo, strappandolo alle categorie culturali a un tempo necessarie e tragicamente limitanti - come appunto descrive il fronteggiarsi mortale assurdo nella sua causa prima: Elena e Paride, dei due eroi -, riscatta ancora oggi la singola coscienza del lettore dai limiti del suo presente, attraverso una percezione più profonda e vera di un comune destino universale del vivente, che l'arrogante eroe greco, sopraffatto intellettualmente dalla cultura militarista gentilizia nella quale vive, non scorge più.
Il Glauco omerico non si sottrae al duello mortale: è lì per combattere, ma nella coscienza della tragica inessenzialità dell'umano destino.
Questa tipologia d'immagine metaforica linguistica: ogni metafora che connetta l'uomo al suo fondamento naturale, fu indicata da Bachofen come il processo caratterizzante: fondativo, di tutta la grande poesia antica, la ragione del suo profondo contenuto sapienziale.
Egli definì 'simbolo naturale', ogni unità linguistica che articola, con rimandi al mondo naturale, un processo di costruzione del conoscere oggettivo; e che si svolge, come l'immagine di Glauco, contro la tendenza a costruire i parocchi, come le genealogie, dei miti culturali: superati, liquidati attraverso la risalita al mondo naturale, ipostatizzato in simboli altamente significativi, quale appunto la similitudine omerica vita umana = foglie dell'albero.

Bachofen non definì per opposizione simboli culturali tutti quelli che non connettono l'uomo alla natura, a spiegarne motivazioni e comportamenti, mentre lo inquadrano entro prescrizioni di tipo giuridico religioso.
Queste astrazioni culturali hanno un basso contenuto di significati per tutti gli intelletti che sono fuori dal cerchio della società umana che le produce: si rifletta sul rapporti di un ateo con la teologia monoteista o di un monoteista con i simbolismi religiosi del paganesimo, o con le varie filosofie quali lo stoicismo, l'epicureismo, l'idealismo trascendentale kantiano.
Le costruzioni culturali del linguaggio, che hanno scarso o nessun rapporto con il fondamento naturale, è più corretto definirle 'miti' che simboli, in quanto il loro contenuto di verità si definisce e legittima nel racconto mitico stesso che le espone, e nei riti che intorno si istituiscono, come appunto il nesso racconti mitici religiosi rituali delle caste sacerdotali.
Il mito sta al di fuori dal mondo naturale, e se entra in contraddizione con esso lo respinge, come si esemplifica nella perentoria affermazione del padre della chiesa Tertuliano: "Credo quia absurdum", vero grido contro i tutti i dubbi veicolati dalla logica nella mente umana per la riflessione sul mondo naturale, come appunto percorsero la coscienza di Darwin, quando si aperse la per lui drammatica divaricazione, circa l'origine e destino del vivente, tra dogmatica religiosa e dati del mondo naturale.

Generalizzando, a discendere dalla riflessione bachofeniana sul simbolo naturale, circa l'articolazione del pensiero umano, sia entro la forma dell'opera letteraria, ma anche teologica o metafisica, si scorge come essa di dislochi, ergo proceda tra i due poli del simbolo naturale e del mito culturale: che spesso si serve, a dar forza al suo racconto, di simboli naturali, come il testo omerico nel passo sopra citato.
Nulla prova la forza irriducibile del mito quanto il fatto che anche la stessa scienza, struttura rigorosamente fondata e articolata per simboli naturali, debba formalizzarsi come modello teorico ricapitolativi in ogni sua singola parte, entro il quadro di locali teorie generalizzanti, che spesso contengono e mediano elementi contradditori, spie di un percorso che conduce alla fine anche i grandi modelli scientifici ad essere, in quanto superati da nuove sintesi, abbandonati, proprio come i grandi miti religiosi e metafisici.
Per chiarire l'intreccio nelle narrazioni tra simbolo naturale e mito culturale analizzeremo in questa chiave una delle più celebri favole o miti della grande letteratura: il racconto dantesco dell'amore assoluto e disperato che legò Paolo Malatesta e Francesca da Polenta (Inferno V vv 73-142).

Siamo nel cerchio dei lussuriosi, la porta dell'Inferno, dove sta Minosse, che giudica e smista alla loro eterna condanna le anime peccatrici, condanna decisa da quello che fu il vizio prevalente sulla terra.
La forma mitica della Commedia è tutta entro la dogmatica cristiana cattolica tomistica.
Il codice teologico governa la macchina narrativa tanto nelle sue forme generali che locali, come l'episodio che ci accingiamo ad analizzare, ma queste sono le forme esterne che collocano la Commedia nel proprio tempo, ne fanno un frutto dell'evo cristiano dei comuni nel suo momento più alto, ma non è attraverso questi elementi segnati storicamente e segnanti che la Commedia continua a parlarci - questi elementi interessano allo storico e all'antropologo. Il dramma teologico della redenzione dell'anima, entro la trama di dogmi che lo determinano, e in uno il cammino visionario dantesco per i tre regni: l'originario contenuto sapienziale dell'opera, non è più la ragione della sua lettura, ormai forma posta in ombra nei fruitori del testo dai fasci d'illuminazione psichica oggettiva circa la natura umana, accesi da un esplosivo articolarsi di simboli naturali.
Proprio secondo ed entro la logica della similitudine omerica sopra esposta, Dante espone nel suo poema gli universali peccati e i vizi, le virtù ed eroismi della natura umana, esemplandola in un succedersi di quadri. E uno è appunto quello di Paolo e Francesca, costruito intorno al conflitto originario tra pulsioni naturali e loro formalizzazione in regole culturali: quasi sempre conflittuali. Nell'ambito d'ogni cultura umana, spesso uno stesso comportamento diventa legittimo e lodevole o da condannare e reprime secondo il contesto.
Un tipico esempio di questa contraddizione, insita in tutte le regole culturali, ergo nei miti che le spiegano, è l'interdetto universale: di tutte le culture umane, all'omicidio, ma che diventa lodevole quando difesa della patria. Di più, in guerra il rifiuto di uccidere il nemico diventa colpa grave bollata come viltà, il più spregevole dei vizi.

Anche Paolo e Francesca sono stati uccisi, e legittimamente, secondo il codice del tempo, in quanto rei della più grave forma di lussuria: l'amore incestuoso, come quasi universalmente le culture classificano e condannano quello tra cognati, l'incesto il più universale dei miti d'interdizione culturale, luogo di fondazione del processo di umanizzazione.
Nella vicenda di Paolo e Francesca l'istinto sessuale, fondativo della stessa specie, attraverso il mito per eccellenza di interdizione culturale: il tabù dell'incesto, diventa la loro inespiabile colpa; la colpa che, entro le regole della dogmatica sociale cristiana, e non solo, entrambi condanna alla pena infernale eterna.
La vicenda di Paolo e Francesca, la cronaca del loro amore tragico, ci porta nel cuore del conflitto tra cultura e natura, tra le formalizzazioni mitiche della cultura e le pulsioni naturali profonde della persona. Qui è in uno la dimensione universale e la ragione della profonda partecipazione drammatica dello stesso poeta, e nostra di lettori, alla vicenda dei due sventurati amanti; tutta evocato dalla suggestiva voce femminile, il cui doloroso racconto travolge la coscienza del poeta a una tal compenetrazione nel dolore degli infelici amanti, che:
"Mentre che l'uno spirto questo disse, l'altro piangea; sì che di pietade io venni meno così com'io morisse. E caddi come corpo morto cade".

Sono questi i versi, che chiudono il canto dei lussuriosi, dove il progetto culturale vorrebbero il poeta condannasse nei due sventurati amanti tutti i luassuriosi, in ragione del disegno di cristiana universale redenzione, che ne muove l'andare. Ma ascoltando il racconto dell'amore tra i due infelici, in Dante la natura umana profonda entra in conflitto con il codice eticoteologico al quale il suo intelletto aderisce, e ragione di tutto il poema. È questo il conflitto entro il quale si dilacera l'immaginario dantesco, davanti al quadro dei due sventurati amanti che Francesca gli ha evocato; conflitto per uscire dal quale, ad esprimere il dolore che lo ha sopraffatto, e a un tempo sottrarsi alla dolorosa coscienza del conflitto tra simbolo naturale e mito culturale, accade in Dante il mancamento smemorante, effetto fisico della forza profonda della pulsione naturale che lo genera. È necessità fisica dolorosa di oblio, - le cui dinamiche sarebbero state chiarite come processi di rimozione secoli dopo dalla psicologia del profondo - , entro la più pregnante descrizione naturalistica del processo di rimozione, per il quale la coscienza reagisce a un dolore intollerabile. La sintesi di questa complessità è tutta in un endecasillabo che, mentre coglie e rappresenta in insuperabile sintesi il fenomeno psichico della rimozione, sembra contenere non già il presagio della galileana legge della caduta sui gravi, ma la sua enunciazione perfetta: E caddi come corpo morto cade.

Come in Omero, siamo qui davanti a un grande simbolo naturale, costruito ad esprimere una condizione umana piegata sotto le regole culturali, ma che non riesce ad accettarle, riconoscerle per sue. E questa logica simbolica naturale, per la quale parla la dirompente forza dell'eros, percorre tutto il canto del lussuriosi, che culmina nelle due figure dei cognati-amanti. Essi riconoscono la dimensione sociale della loro colpa come legittima: "Se fosse amico il re dell'universo, noi pregheremmo lui de la tua pace"; ma non riescono a farla intimamente propria; e non solo in quanto la condanna dogmatica religiosa contrasta con tutto un tessuto di altri rimandi mitici della loro cultura, tesi a dare forma secondevole alla loro pulsione sessuale, ma in quanto per questi miti altri parla la loro natura profonda. È questo un contesto di rimandi culturali cui partecipa lo stesso poeta, che mette in bocca a Francesca, ad aprire il loro dialogo, un verso amoroso del suo maestro Guido Guinizzelli, che segnala, nel racconto della colpa, la presenza di un senso altro della vicenda amorosa dei due infelici amanti: "Amor, ch'al cor gentil ratto s'apprende, prese costui de la bella persona che mi fu tolta; e 'l modo ancor m'offende. Amor, ch'a nullo amato amar perdona, mi prese del costui piacer sì forte, che, come vedi, ancor non m'abbandona." Sono versi che, contro l'interdetto teologico sociale, affermano il primato di una ragione altra, non più alta, ma più profondamente infitta nelle loro carni, e che non procede solo da loro, ma pre-esiste fuori da Paolo e Francesca e prepara il loro incontro erotico; peccato e segno a un tempo da cancellare per l'ordinamento politico-teologico dominante, ma una ragione altra che in qualche modo la società difende e preserva come memoria letteraria di un evento costruito nel passato per rinnovarsi, esistere in ogni futuro presente: "Noi leggevamo un giorno per diletto di Lancialotto come amor lo strinse; soli eravamo e senza alcun sospetto. Per più fiate li occhi ci sospinse quella lettura, e scolorocci il viso; ma solo un punto fu quel che ci vinse. Quando leggemmo il disiato riso esser baciato da cotanto amante, questi, che mai da me non fia diviso, la bocca mi baciò tutto tremante. Galeotto fu il libro e chi lo scrisse: quel giorno più non vi leggemmo avante."
La vita spirituale anche del medio evo cristiano è non meno composita e contraddittoria della nostra. Un altro universo mitico: della 'fin amor' provenzale, che diventa 'amor cortese' in Italia, si oppone e contraddice l'universo biblico cattolico. È l'irruzione di questo altro sistema di miti culturali, che a un tempo permea e determina tutto l'episodio di Paolo e Francesca; universo che Dante ha condiviso: stato anche il suo, e per sciogliersi dal quale ha intrapreso il grande viaggio nei tre regni d'oltre tomba.

Quel mondo spirituale del "cor gentile", subito appare ai due cognati un esotismo, al quale guardano con curiosità, ma senza una vera adesione, sicuri nel sistema di miti che regolano e mediano i loro rapporti domestici. L'ordine cristiano crolla soltanto quando il simbolo naturale irrompe e permea il mito culturale del romanzo amoroso che leggono. Accade: "Quando leggemmo il disiato riso", suono e gesto che agisce come elemento concreto di rivelazione per il suono della carne della reciproca interiore pulsione erotica. Attraverso il simbolo naturale del riso la cultura esotica cessa di essere tale per diventare il ponte tra i due cognati, verso la natura interiore profonda, ma che si muove entro una drammatica dilacerazione, che gli amanti sventurati patiscono come coercizione esteriore: la loro dannazione infernale; e il poeta vive come dramma della propria coscienza, lacerata tra la visione religiosa cristiana e le esperienza intellettuali dell'altra cultura, che è stata anche sua: condivisa con Guido e Lapo, e le loro donne d'amore, per il cui soccorso ha sognato una diversa ascesi. Di quella cultura altra, davanti alla quale la coscienza di Dante si dibatte lacerata tra rimorso e desiderio, Paolo e Francesca sono specchio. In esso Dante si contempla e soffre, in ragione della forza del sommovimento interiore scatenato dai simboli naturali che permeano e disegnano, prima ancora della vicenda degli amanti, tutto il canto dei lussuriosi, a procedere dalla suggestiva immagine: "E come i gru van cantando lor lai, facendo in aere di sé lunga riga"
Nel volo delle gru che migrano consuona l'esilio nell'umana coscienza dantesca dalla forma culturale originaria stilnovista del proprio essere desiderante naturale; mentre esilio dal sogno visionario di un percorso di ascesi amorosa attraverso il proprio corpo significa anche il percorso infernale di Dante, che si ritrova, nell'incontro con i due infelici amanti, davanti a sé stesso sul duro cammino. Sopraffatto da questa visione, e a un tempo tensione, Dante sperimenta alla fine, nello sciogliersi dai due infelici, una simmetrica esperienza di morte del proprio essere desiderante, secondo la pulsione e le forme che tengono i due amanti.
Separarsi da Paolo e Francesca è abdicare all'eros stilnovista, che può rivivere solo come desiderio intellettuale, soltanto descrivibile entro un puro simbolo naturale: E caddi come corpo morto cade, ogni forma di mito perduta, rimossa; attimo doloroso nel suo esistere dove Dante ritorna al Guido Cavalcanti epicureo, ovvero alla dottrina di coloro che l'anima con le carni morta fanno.

Il canto di Paolo e Francesca, mentre ci ha permesso di cogliere le complesse interazioni tra simboli naturali e miti culturali, ci ha anche mostrato come entro uno stesso universo sociale possano agitarsi, fin dentro la singola persona, diversi, e spesso opposti miti culturali, che in qualche modo cercano e riescono a mediarsi soltanto attraverso l'azione di simboli naturali.
Questa lacerazione di una coscienza tra opposti miti, quale abbiamo scorto in Dante nello specchio di Paolo e Francesca, è un universale un gioco complesso di rimandi che costruisce l'articolazione contraddittoria della personalità umana, che se ridotta a un solo mito finisce per separarsi, anche perché non ha più bisogno di elementi di concreta riflessione e mediazione, dai simboli naturali, pericolosamente impoverendosi, in quanto incapace di misurarsi con la complessità del mondo.
Della quale complessità, la grande poesia è molto più che lo specchio, è il percorso per il quale il mondo come complessità contraddittoria raggiunge e si mostra all'individuo, dandogli conforto e a un tempo spiegazione delle contraddizioni del suo mondo, dove si agita nel fondo lo stesso contraddittorio contrasto originario fondativo della natura umana intorno al tabù dell'incesto, dove la natura di assoggetta alla forma culturale archetipica intorno alla quale prende forma l'uomo.
La contraddizione conflittuale tra cultura e natura, in quanto non solo coeva, ma determinante nella creazione del processo di umanizzazione è ineliminabile dalle società umane, a meno di non entificare la forma sociale generativa delle singole coscienze individuali del tutto in un mito, riducendo gli stessi simboli naturali a strumenti esplicativi e confermativi del mito, o a cattivi insegnamenti, dove contraddicano il mito, come appunto il libro Galeotto nel mito cristiano.
Fu contro questa visione unilateralista che i latini insegnarono: "Guardati dall'uomo di un solo libro".
Questo decifrato per una breve lettura del canto di Paolo e Francesca, torniamo all'immagine omerica dell'albero e delle foglie come metafora della vita umana, riflettendo su quanto abbia viaggiato in tutto il posteriore immaginario culturale, fino ad approdare nel grande simbolo didascalico dell'albero della vita come emblema ricapitolativo di tutto il processo evolutivo darwiniano; il simbolo omerico per gradi trasformato e arricchiti dall'affinarsi dell'osservazione naturale.
Il viaggio del simbolo dell'albero e delle foglie da Omero a Darwin ci dice come anche il linguaggio scientifico si fondi e costruisca attraverso quel particolare tipo di metafore poetiche che Bachofen ha definito "simboli naturali", in quanto fondati sulla diretta osservazione: e in sé già scientifica, dei processi della natura, e la cui connessione diventa il tessuto, fin dalle origini, dell'osservazione umana sul circostante mondo naturale, mediata dalla ragione, che ha la sua pietra di paragone appunto nella natura - per un quadro d'insieme del punto si veda in J.J. Bachofen, La dottrina dell'immortalità della teologia orfica, a cura di U. Colla, BUR L1446.
Attraverso l'osservazione sul simbolo naturale di Bachofen comprendiamo anche che cosa fa dei primi poeti dei pensatori razionali, nonché la ragione che unisce metafora linguistica e scienza nel primi poemi filosofici greci, per quanto dai loro frammenti scorgiamo.

La poesia, dove attinge al processo di simbolizzazione naturale, non solo prefigura, ma è già scienza, come si coglie in Lucrezio con particolare forza, scienza profondamente intrisa di poesia in ragione del suo rapporto con la natura, lungo quel tragitto che da Omero giunge fino al Leopardi de "L'Infinito".

Piero Flecchia
Febbraio 2011