LA STORIA DELL'ITALIA CHE FU

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Mussolini: processiamo un modello intellettuale
Piero
Flecchia |
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Quando la politica cambia pittura
La linea politica USA sull'arte
nella Guerra Fredda
di
Piero Flecchia
Nel 1948, ormai in piena crisi tra mondo bolscevico e democrazie liblab, compaiono tre libri che avranno un ruolo decisivo nel determinare la politica della Guerra Fredda dal versante dell'occidente. Sono la celeberrima antologia curata da R. Crossman 'Il dio che è fallito', raccolta di testimonianze, già comparse sulla rivista tedesca 'der Monat', contro il bolscevismo scritte da ex comunisti, tra i quali, sotto pseudonimo anche Caren Blixen; il romanzo sull'inquisizione bolscevica 'Buio a Mezzogiorno' di A. Koestler; il saggio di A. Schlessinger 'The vital Center', dove l'autore teorizza sulla obiettiva convergenza di interessi tra la classe politica USA e la sinistra non comunista. Queste tre opere convincono la CIA ad adottare una strategia di appoggio della sinistra mondiale antistalinista, che però non è assolutamente disposta a ricevere aiuti da tale mano. Per la sinistra non comunista accettare interferenze della CIA significherebbe ridursi a strumento subalterno di una politica giudicata imperialista nelle sue linee direttrici, e quindi da combattere, ma con quali strumenti portare avanti il proprio progetto, alternativo tanto al bolscevismo che all'imperialismo USA? Dove, soprattutto e come trovare soldi per le pubblicazioni, a diffondere le proprie idee? La soluzione del dilemma è la brillante mossa tattica dei servizi segreti USA, che evangelicamente decidono: "Non sappia la tua mano destra quello che fa la sinistra". Nati nella guerra al nazismo, con il supporto di quelli inglesi, i servizi segreti USA sono, alla fine degli anni novecentoquaranta, un'accolita di brillanti intelligenze, spiriti colti con una forte inclinazione per l'arte. E tra questi agenti spicca Daniel Joelson, incaricato di inquisire sul grado di nazistificazione dei dirigenti tedeschi. Sarà lui a salvare la capra della propaganda USA contro il bolscevismo e, a un tempo, il cavolo dell'intellighenzia di sinistra, facendole per vent'anni convivere entro una sua brillante invenzione istituzionale: il "Congresso per la Libertà della Cultura", con sede a Parigi, e filiali in tutti i paesi del mondo non comunista. Una istituzione retta da un comitato di personalità prestigiose quali D. de Rougemont, I. Berlin, M. Mc Carty, R. Aron, H. Arendt, R. Caillois e i nostri Silone, Chiaromonte, Codignola, sotto la presidenza di B. Russel, il Congresso svolgerà un importante ruolo in difesa della libertà di pensiero e per la denuncia della natura oppressiva del bolscevismo, attraverso congressi, dibattiti, pubblicazioni. Intornoal Congresso graviteranno per vent'anni tutta una serie di peroidici (der Monat, Encounter, New Leader, Preuves, Tempo Presente, ecc ), che determineranno la connotazione a sinistra, ma liblab, del paesaggio culturale democratico occidentale, però attarverso il portafogli della CIA . Congressi, pubblicazioni, viaggi, sono per vent'anni principescamente possibili perché un flusso di denaro fluisce dalla CIA ai gruppi della sinistra anticonumista, ma che lo ignora, o più spesso finge di ignorarlo, perché il denaro della CIA giunge al Congresso e alle sue iniziative, come alla riviste dal congresso sostenute attraverso un gioco complesso di lavaggio del denaro sporco CIA attarverso istituzioni culturali quali la Fondazione Ford e affini istituzioni. Abbiamo così da una parte la CIA (che paga, ma nessuno deve saperlo) e, dall'altra, le grandi personalità intellettuali dell'area liblab, che occupando il centro del proscenio, hanno le prime pagine dei giornali. Una spartizione dei ruoli che non piace per nulla ai bravi ragazzi della CIA, che vorrebbero anche loro un po' di applausi, ma il gioco in commedia non lo consente: per spremere propagandisticamente la sinistra non comunista, la CIA deve restare nell'ombra. A tenerla in questo ruolo oscuro ci pensa il brillante ufficiale pagatore della CIA Joellson, che si è appartato in Svizzerta, da dove stabilisce la distribuzione di un fiume di denaro, che fluisce per vent'anni ininterrottamente; denaro in gran parte della CIA, ma reso rispettabile attraverso passaggi intermedi di banche varie e fondazioni, che ocultano la fonte dei contributi. Questo scambio proficuo, iniziato nel 1948 e mediato dal denaro, tra propaganda politica anticomunista della CIA e cultura della sinistra anticomunista, durerà per tutto il ventennio della guerra fredda, elemento essenziale nello scontro di etiche che quel conflitto significò. Fino alla distensione, la CIA ebbe vitale necessità del contributo della sinistra non bolscevica nella difesa dei valori della democrazia, soprattutto in Europa e nel terzo mondo. Questa sinistra era la garanzia della credibilità del progetto liblab. Una funzione che incominciò a venir meno con la fine degli anni Novecentosessanta, nel clima della cosiddedetta 'distensione', mentre una nuova sinistra ecologica, misticheggiante, imprevedibile incominciava ad affacciarsi. E, significartivamente, è proprio da una rivista di questa sinistra "dei fiori' che venne il primo colpo di piccone al cunicolo segreto attraverso il quale la CIA sosteneva la cultura di sinistra. Nel 1967 in California una locale rivista, espressione del clima hippy, inizia una indagine sui contributi elargiti all'Arte e alla Letteratura dalle fondazioni culturali, canale attraverso il quale la CIA ha fin qui sostenuto, anche in USA, la cultura della sinistra non comunista. Per l'Agenzia il vero pericolo dell'inchiesta è non tanto nella scoperta del denaro che ha elargito, quanto nel fatto che l'inchiesta di Ramparts proverebbe la sua ingerenza nella politica interna USA, che le è vietata per legge. La CIA ha dunque violato la legge versando contributi anche a correnti artistiche e riviste nazionali, come il periodico trotschista 'Partisan Review', rivista dove hanno scritto, e si sono formati, i pensatori politici più brillanti degli USA, a discendere da J. Burnham. Per quanto cercasse in tutti i modi di bloccare l'inchiesta di Ramparts, per la CIA l'operazione fu un'altra Baia dei Porci, ma vistasi scoperta deciderà di rendere pubblico il suo ruolo di ufficiale pagatore, soprattutto in Europa. Un suo affiliato pubblicherà sul 'Saturtday Evenig Post', nel giugno 1967 un dettagliato resoconto dei commerci tra CIA e "Congresso per la Libertà della Cultura", provocando la fine della commedia, perché i vari gruppi intellettuali di sinistra non potranno più fingere di non sapere. I leader della sinistra europea lascieranno in massa il Congresso. Per mancanza di fondi, vi sarà una moria di riviste della sinistra democratica liblab, che inizierà una lunga e sofferta eclissi, mentre parallelamente si avrà una inarrestabile deriva, negli USA, di molti pensatori di matrice trotzschista verso la destra, ad apportarvi un decisivo elemento radicale per la nascita del pensiero neocons. Questo singolare intreccio di intelligenze 'libere' e di denaro CIA lungo il ventennio della Guerra Fredda è stato, nelle sue linee essenziali, ricostruito da Frances Stonez Sanders 'La guerra fredda culturale - la CIA e il mondo delle lettere e delle arti', ed. Fazi, (€ 12,50, pp. 400). Una ricerca opportuna, che mentre chiarisce le radici remote del pensiero neocons, e le ragioni economiche della frantumazione ed eclissi del pensiero liblab, proprio mentre il suo progetto storico stava vincendo, offre nuovi significativi elementi a chiarire il decisivo problema dei rapporti tra pensiero e potere politico entro le democrazie liblab. Una questione che possiamo così articolare: l'intervento della CIA attraverso le fondazioni USA, fu un puro intervento economico che non influì sul pensiero della sinistra democratica, o ne decise il corso, l'evoluzione? Generalizzando: il capitale resta separato e neutrale, rispetto ai percorsi della ricerca intellettuale, o non invece il peso delle scelte intellettuali personali fondate su una visione morale, quanto possono restare a distanza e autonome, rispetto ai progetti di chi economicamente la sostiene? Per abbozzare una minima riflessione sul punto abbiamo a disposizione un capitolo chiave del libro della Sanders sulla Guerra Fredda culturale: quello sulle arti figurative. " il MoMA era collegato, in una forma in qualche modo ufficiale, al programma governativo (USA) di guerra culturale segreta. Questa voce fu presa in considerazione e analizzata per la prima volta da Eva Cockroft, nel 1974, in un fondamentale articolo per 'Artforum', intitolato 'Espressionismo astratto: arma della guerra fredda', in cui concludeva: 'I legami tra la politica della guerra fredda culturale e i successi dell'espressionismo astratto non sono per nulla casuali Furono consapevolmente messi a punto da alcune delle più influenti figure che controllavano la politica museale e che sostenevano tattiche intelligenti di guerra fredda per ottenere l'appoggio degli intellettuali europei.' - op. cit. pg 236" E ancora; 'È difficile sostenere che gli espressionisti astratti semplicemente si trovarono a dipingere 'durante' la guerra fredda, e non 'per' la guerra fredda.2 - Op. cit. pg 248" Che cosa determinò, in pittura, questo orientamento della élite USA a favore di quella forma particolare di astrattismo che si saviluppò a New York negli anni Novecentoquaranta e gli storici dell'arte hanno etichettato come espressionismo astratto o, con vocabolo nato in Europa, come la variante USA dell'informale? La corrente artistica dell'espressionismo astratto non era nata per suggestioni dei centri politici. Di più, il MoMA, che doveva diventarne, dagli anni Novecentocinquanta e per tutta la seconda metà del XX secolo, il tempio, subito faticò a registrare il ruolo decisivo dell'evento che segnò il passaggio anche dell'egemonia artistica dall'Europa agli USA. Piuttosto, nella guerra fredda, il potere USA vide in questa corrente un elemento decisivo per controllare il linguaggio dell'arte, rendendolo integrato e subalterno alla sua strategia antibolscevica. Lo chiarisce nel concreto un bell'episodio accaduto nel 1933 tra Nelson Rockefeller e i pittore Rivera, incaricato dallo stesso di eseguire per il MoMA un murale. Riferisce la Sanders: "Un giorno, Nelson, guardando Rivera lavorare, scorse che uno dei personaggi stava assumendo inequivocabilmente i tratti di Lenin. Chiese educatamente a Rivera di cancellarlo e Rivera educatamente rifiutò. Il giorno dopo a Rivera fu consegnato un assegno di ventunmila dollari, il prezzo pattuito per l'opera (e allontanato dal MoMA dove stava dipingendo). Nel febbraio del 1934 il murale fu demolito dai martelli pneumatici. - Op cit. pg. 251" La guerra fredda è anni a venire, ma Nelson Rockefeller ha già scelto quale tipo di arte deve imporsi in quel MoMA che, creato da sua madre, considera il museo di famiglia. Incomincia a collezionare arte astratta e poi espressionismo astratto, fino ad accumulare oltre 1200 opere di questa scuola newyorkese, che dagli anni cinquanta monopolizzerà gli spazi del MoMA, e che il MoMA esporterà in Europa come l'arte americana, condannando, secondo la critica americana contemporanea, due generazioni di artisti figurativi USA a una condizione catacombale, dalla quale soltanto all'alba del nuovo millennio incominciano a uscire, in un paesaggio artistico fatto di rovine e di perdita di contatto con la tradizione. Quale vantaggio vide la élite USA in questa rovina della pittura ad arredamento di interni e piazze? Grazie all'espressionismo astratto nessun politico USA, incorse in infortuni come quello capitato a Stalin a causa del cosidetto realismo socialista. In un concorso per un monumento a Pusckin la giuria attribuì il premio all'artista che fece un bozzetto di Stalin seduto con un libro in mano e il titolo didascalico: 'Stalin che legge Pusckin'. Con una mossa geniale la classe dirigente USA liquidò il problema del consenso in pittura, condannando tutti il realismo sociale a una esistenza marginale e subalterna, ma questo risultato non fu per nulla facile da raggiungere perché, quando nel 1947 il Dipartimento di Stato promosse una mostra da mandare in Europa, antologia di opere dell'avanguardia USA tra la O'Keeffe e Gorky , in Senato insorse una resistenza così violenta da bloccare i fondi per l'operazione culturale. Di più, il senatore repubblicano del Missouri G. Dondero accusò in blocco tutta l'arte moderna di essere comunista, e quindi uno strumento per distruggere la civiltà USA, proponendo una legge che ne vietasse ogni sostegno pubblico. Davanti a una classe politica così radicata nel pregiudizio, diffuso e alimentato nel paese, per la élite dirigente USA non rimase, nella guerra fredda, che ricorrere alla CIA per imporre l'arte informale newyorkese, facendone nel contempo un vertiginoso affare. Certamente l'informale non sorse come risultato di una manovra politica, ma da un crogiolo di autentica ricerca artistica, che però si era già esaurito negli anni Novecentoquaranta, e invece avrebbe durato e trionfato per altri sessant'anni circa per pressioni politiche. Fu soltanto per ferme pressioni del direttore della CIA A. Dulles che il proprietario di "Life" H. Luce dedicò nel 1954 un servizio con foto a piena pagina di Pollok, mentre l'articolista lo declamava il genio USA della pittura. E sempre soltanto per le stesse pressioni, in Europa irrompe negli anni Novecentocinquanta l'espressionismo astratto newyorkese, presentato dalla critica come la sola forma di arte USA, e la forma più avanzata di arte. Un'arte che aveva, dalla parte del potere politico, l'incomparabile vantaggio di una necessità di costante interpretazione e traduzione, per cui il primato passava dal creatore, il pittore, all'interprete, il critico: arte del tutto asservita, così - ed anche contro la propria volontà - a una gestione di potere, come sempre quando l'interpretazione passa per canoni e mediatori ufficiali, e quindi preselezionati dal ceto dirigente. Con l'espressionismo astratto newyorkese si chiude quel progetto illusorio, avviato nella seconda metà dell'800, di un'arte capace di vita autonoma e separata, in opposizione, se necessario, alla classe dirigente. Dalla guerra fredda anche l'arte trae una lezione decisiva: non esiste come opera isolata di singoli individui, azione titanica contro l'ordine olimpico. Questo non è che il sogno del modello romantico, che può prendere forma soltanto in momenti di democrazia avanzata. In condizioni di tensione politica esasperata anche il contenuto universale dell'arte diventa subalterno alla sua funzione contingente di propaganda. E in condizioni di tensione la classe dirigente privilegerà quelle forme artistiche che meglio svolgono la funzione di propaganda. Questa è la fondamentale lezione che si deve trarre dal successo dell'espressionismo astratto newyorkese entro la dialettica della Guerra Fredda, che reca seco un altro non meno decisivo insegnamento: nella lotta con un totalitarismo, inevitabilmente, i gruppi democratici impegnati tendono a reagire assumendone gli strumenti, come appunto la élite USA, che impegnata nella Guerra Fredda, privilegiò la segretezza e quindi la CIA. Un nodo drammatico sul quale è bene riflettere davanti alla guerra al totalitarismo islamico, le cui idee sul progetto di 'burka artistico' sono state tutte esposte nell'assassinio di Theo Van Gogh, che realizza soltanto il discorso teologico islamico sull'arte avviato da Komejni attraverso la sua glossa alla vita dell'autore dei "Versetti Satanici". |
Francesco Melzi e il potere militare nella Repubblica Italiana
di
Nino
Del Bianco
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La
conquista francese della Lombardia nel 1796 provocò una serie di sostanziali
mutamenti politici nel paese. Le due Repubbliche Cisalpine, susseguitesi fino
al 1801, furono lo specchio di un clima rivoluzionario, radicale nelle intenzioni,
spesso abboracciato e velleitario nei fatti. Napoleone, cui premeva una Italia tranquilla, pacificamente disposta ai suoi ordini, diede vita nel 1802 a un nuovo regime, la Repubblica Italiana, ponendovi alla guida, con la carica di vice presidente, un nobiluomo moderato, Francesco Melzi d'Eril. Costui si rivelò in realtà, checchè Bonaparte avesse sperato, tutt'altro che uomo di paglia.Il breve scritto che segue accenna appunto alla sua politica militare. |
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Il 14 aprile del 1802, due mesi appena dopo la nomina a vicepresidente della repubblica italiana Francesco Melzi d'Eril scriveva a Ferdinando Marescalchi suo ministro degli esteri, di stanza a Parigi: "Piano della mia condotta: rimettere l'equilibrio nel 1802. Nel 1803 creare mezzi per i fondi dell'armata, aumentare questa in proporzione della diminuzione della francese. Nel 1803 avere 25 mila uomini nostri, 30 mila per il 1804 ed i fondi militari per un campagna, quando prima del 1803 si diminuisca il mensile." In queste poche righe si trova racchiuso un intero programma: una ipotesi di conduzione della cosa pubblica dove la costituzione di una armata nazionale rappresentava, e non a caso, un peso primario. Dove la sua creazione avrebbe costituito il dato essenziale di identità del nuovo Stato. A quel tempo tutti gli Stati europei socialmente ed economicamente caratterizzati da una similare struttura basata in grandissima parte sull'agricoltura, presentavano identità singolarmente affini. La loro importanza nell'arengo internazionale era data in buona parte dalle forze armate che erano in grado di mettere in campo. L'esercito costituiva in effetti la premessa necessaria per il riconoscimento della validità dello Stato stesso ed era uno degli elementi fondamentali per determinarne il peso relativo. E del resto quanto sarebbe stata determinante una forza armata al servizio di uno Stato per giustificarne l'indipendenza indipendente divenne chiaro alla fine del regno italico. Se ne rese conto Federico Gonfalonieri che, inviato a Parigi per implorarne l'autonomia dalle potenze vincitrici, lo esperimentò a proprie spese. Lo confermò amaramente in una lettera alla moglie:"per arringar la causa di una nazione voglionsi baionette e non delegazioni" L'armata nazionale fu quindi uno dei primi obbiettivi di Melzi. Nelle sue intenzioni: - doveva raffigurare la credibilità esterna della repubblica; era la carta di identità del nuovo Stato, e giustificava in campo internazionale la sua ragione d'essere. - poiché rappresentava la nazione nel suo complesso doveva dare agli italiani il senso di appartenere a una comunità unitaria, e quindi costituire insieme alla scuola e alla giustizia uno degli elementi distintivi dell'unione nazionale - doveva gradualmente sostituire l'armata francese in Italia con un sostanziale alleggerimento del bilancio riservato al ministero della guerra. La spesa per il mantenimento dell'armata francese presente in Italia costituiva il 40% dell'intero bilancio statale, e quindi una sua ipotetica riduzione avrebbe consentito nuove possibilità di sviluppo alla società civile. - doveva infine, e non minore motivo codesto, dar vita a un organo centrale unico, capace di raggruppare sotto un rigido controllo disciplinare elementi dispersi, anche riottosi e turbolenti, sempre presenti nel corpo sociale. Si mise quindi subito all'opera promulgando una legge sulla coscrizione militare obbligatoria. I risultati all'inizio e per qualche anno furono molto modesti causa la resistenza vivissima della popolazione, soprattutto nelle campagne, dove l'allontanamento della mano d'opera giovanile minacciava di incidere sull'efficienza del lavoro. La contrarietà era dovuta inoltre anche al timore dei coscritti di essere impegnati in guerre esterne. A tale proposito il vicepresidente si sentì in obbligo di diramare una circolare ai prefetti nella quale assicurava che l'armata non sarebbe stata impiegata fuori del territorio nazionale. Comunque renitenze e diserzioni furono, sia pure in misura calante, presenti durante l'intero periodo napoleonico. creando oltre a tutto gravi problemi di ordine pubblico. I coscritti dovevano venire accompagnati nelle caserme sotto la scorta di militari francesi per impedire le fughe e la stessa organizzazione logistica, caserme, armi, vestiario, fu all'inizio gravemente carente. L'arruolamento trovò invece un clima molto più favorevole negli ufficiali. Costoro, tutti volontari, provenienti in buona parte dalle file dei patrioti, scoprirono nell'armata il mezzo più aperto e sicuro per affermare il loro credo politico. Essa inoltre si rivelò per buona parte degli intellettuali di allora un rimedio alla diffusa disoccupazione. E furono essi, animatori del giovane esercito repubblicano, a fornire la più convincente identità nazionale sia in pace sia sui campi di battaglia. Quando poi si verificò un soprannumero di ufficiali rispetto alle esigenze fisiologiche dei reparti, Melzi, che si rendeva conto della loro specifica importanza, preferì conservarne i quadri piuttosto che ridurre la loro presenza. A una parte tanto importante del suo programma di governo Melzi, già accentratore di natura sua, si trovò però a dover superare oltre che le difficoltà obbiettive tipiche di un organismo affatto nuovo, quale era la coscrizione obbligatoria, sconosciuto ai più e spesso inviso a buona parte della popolazione, anche due ostacoli di grande rilievo. Il primo fu di ordine interiore, da riferirsi in modo specifico alla sua persona. Egli era un uomo fisicamente debole e malato, tendente a considerare nei problemi politici la ricerca del successo per via diplomatica. Fu uomo che rifuggì da ogni attività fisica: era cioè di suo naturale meno vicino alla mentalità militare di quanto si possa immaginare. Il secondo fu un ostacolo esterno: egli si trovò responsabile di un corpo dello Stato che veniva direttamente guidato da una onnipossente guida d'oltre confine anche se per l'interposta persona di Gioachino Murat comandante francese in Italia. Costui poi, per parte sua, era convinto che un forte esercito italiano, capace di gestirsi in modo autonomo, sarebbe stato contrario agli interessi della Francia. La creazione dell'esercito repubblicano va in ogni modo vista come parte integrante di quel tutto che era il nuovo "governo costituzionale". E Melzi ebbe sempre cura di coordinare l'esercito a questo insieme. L'armata lasciata a sé stessa sarebbe potuta divenire un corpo avulso dal contesto civile, una specie di gigantesca compagnia di ventura atta a percorrere in guerra l'Europa e identificabile come unico punto di riferimento nel rapporto di dipendenza da Bonaparte. Essa divenne invece una tipica espressione della nazione fino a costituirne una delle poche caratteristiche positive; venne contemperata cioè la funzione dell'esercito con la quotidianità dello sviluppo civile facendo di quella una parte integrante di questo. Da ciò la creazione della gendarmeria per dare tranquillità alle campagne dove pullulavano le diserzioni, da qui i numerosi condoni, anche per rendere meno invisa ai giovani la permanenza nell'armata. Da qui infine la netta presa di posizione di Melzi in favore della società civile, quando si profilò il disastro delle armate napoleoniche. Scriveva il 31 dicembre del 1812 a Eugenio con il ricordo bruciante della sconfitta in Russia: "la generalità degli uomini considera lo stato delle cose attuali da un punto di vista molto affligente e la sola idea di una nuova campagna spaventa già tutti". E con ben più aperta franchezza il primo febbraio del 1814, a proposito della coscrizione militare : "io credo più che mai, visto lo stato delle cose in questo momento, che converrebbe per lo meno sospenderne la chiamata per calmare il dolore delle numerose famiglie che vi sono interessate". Anche questa frase è la riprova di come Melzi considerasse l'esercito parte non avulsa dalla comunità nazionale della quale avrebbe dovuto indissolubilmente seguire gli eventi e la sorte, Ma Melzi era prima di tutto un uomo di Stato in grado di capire le priorità del suo compito e si mise quindi all'opera cercando di penetrare e padroneggiare la situazione. Vide subito le carenze di vertice tanto da denunciarle a Napoleone nella relazione del 15 ottobre 1802 " Il nostro stato maggiore é debole nell'istruzione e forte nel numero" Già nella scelta del titolare del ministero della guerra sorsero i primi problemi. Nella lettera di Melzi a Napoleone del febbraio del 1802 cioè appena dopo la sua nomina, sono già chiari gli elementi di confidenza e di franchezza nei loro rapporti. Fu assoluta la fiducia da parte del Primo Console. Bonaparte credeva più in lui che negli stessi suoi generali tanto che gli scrisse di segnalargli in modo riservato quali ufficiali fosse il caso di allontanare dalla facile vita di Milano. Spesso Napoleone si rimetteva a lui anche per i trasferimenti degli ufficiali e per le promozioni. Ed ecco questa prima lettera: " quanto alla Guerra ci sono i più grandi intrighi. E' il ministero che non si é potuto ancora mettere in ordine" Passava poi a esaminare i pretendenti: di maggior peso. " Giuseppe Lechi - lavora molto per diventarlo e trova protezione in rapporti di famiglia ma ha un piccolo partito nell'armata e uno grande fortemente contrario. D'altra parte si dubita molto della sua capacità e ancor più della sua moralità. Pino che é forse il più militare dei nostri non é amministratore e lui stesso me l'ha confermato.Resta Triulzi che é soltanto un buon nome senza macchia." E Trivulzi sarà il prescelto. Appena avviata la costituzione dell'esercito cominciarono presto le difficoltà determinate dai comandanti dei reparti e dai rapporti tra di loro. Egli concludeva con Marescalchi nel maggio dello stesso 1802: "insomma i generali buoni per la guerra non sono tutti buoni per la pace" L'azione di Melzi nel campo militare sarebbe potuta caratterizzarsi soltanto nei limiti del potere che gli era stato concesso: organizzare bene e tenere sotto controllo la parte logistica cercare di evitare protezionismi e frizioni tra i comandanti, eliminare abusi e ruberie, con particolare attenzione in questo campo alle iniziative dei singoli comandanti francesi. Nella realtà egli fece molto di più: contribuì a infondere nell'armata un impronta di carattere patriottico che non doveva andare più perduta e che doveva caratterizzarla anche negli anni futuri. Il merito di tutto questo non é certo esclusivo di Melzi. Giocò il carisma di Bonaparte che diede vigore all'esercito suscitando in esso l'impegno militare e l'emulazione con le altre armate al servizio della Francia. Fu poi merito dei patrioti, presenti come si è detto in gran numero tra gli ufficiali, tenere alto attraverso lo spirito di corpo l'orgoglio dell'identità nazionale. Il quadro d'insieme fu quindi di grande e serio impegno, anche se i rapporti del vicepresidente con i vertici militari nella routine giornaliera furono non di rado costellati di puntigli, di invidie, di pettegolezzi. E a questo proposito bisogna tenere presente che l'armata italiana nei tre anni della repubblica non fu impiegata in azioni di guerra. L'organizzazione dei quadri, la distribuzione dei comandi e delle sedi, le priorità reciproche dei reparti, furono quindi il compito maggiore da assolvere. Nacquero così, in un clima più burocratico che bellicoso, continue incertezze per le pressioni, le denuncie, le raccomandazioni. E prosperavano le fazioni contrapposte . Gli ufficiali facevano vita di guarnigione, costituivano un corpo sociale molto invidiato (anche di riflesso alle vittorie napoleoniche) e con la spada nel fodero impiegavano molto del loro tempo a tessere alleanze, a discutere di promozioni, con lunghe soste ai tavoli da gioco, che provocavano in molti di loro croniche mancanze di denaro. Da qui la tentazione di metter le mani nei fondi pubblici che amministravano e le continue richieste di premi straordinari.. Frequenti gli intrallazzi con l'aiuto di spie e di donne compiacenti. Il ruolo delle donne, mogli o amanti, non di rado accomunato nella stessa persona, ebbe un certo peso in quel periodo. Fu famosa tra le altre la moglie di Sigismondo Ruga chiamata a Milano la Rugabella e definita da Stendhal "la belle foudroyante" che divideva equamente le sue grazie tra il generale Pino e lo stesso Murat. Naturalmente lamentele e richieste finivano col piovere sul tavolo di Melzi che se ne lamentò con il solito Marescalchi nell'ottobre del 1803 " ma per fatalità di tutte le classi dello Stato la militare é la più trecassiera per la rivalità che nutre costantemente d'uomo a uomo, da corpo a corpo, d'autorità a autorità, ed io non mi sarei accorto dell'esistenza della Repubblica durante la mia malattia se le brighe di questa gente non m'avessero rotta la testa dalla sera alla mattina." E tuttavia una volta tanto espresso il proprio compiacimento per i risultati ottenuti. Scrisse a Marescalchi nel 1803 "Pino e il battaglione della guardia sono partiti. Tutto é nuovo e si sente, ma un anno fa questo non sarebbe arrivato e un pò di indulgenza in questo caso non é altro che giustizia. E'' giusto incoraggiare gli sforzi della gioventù..." Tra parentesi tutta la corrispondenza sua con Marescalchi risente dello scopo non nascosto di informare Napoleone attraverso interposta persona. Siccome Marescalchi era timido di fronte a Bonaparte e cercava di alleggerire richieste e problemi, così Melzi appositamente tendeva a drammatizzarli per averne una specie di risultato compensativo. Il vicepresidente era irritato della timidezza del suo ministro degli esteri tanto che una volta nel febbraio del 1803 gli scrisse: voi avete un bel talento per essere sempre riconoscente perché argomentate doverlo a chi, tagliandovi le orecchie, non vi tagli il naso". Questo fu il quadro generale nel quale il vicepresidente della repubblica italiana si trovò a operare, e questi sommariamente i termini del confronto tra potere militare e potere politico nella repubblica italiana Vediamo ora in modo specifico i rapporti diretti tenuti da Melzi con i vertici militari .Murat prima di tutto. Sceglierò per brevità tre figure emblematiche dimilitari: la più rilevante di tutti, cioè Domenico Pino, poi un nemico dichiarato di Melzi quale fu Giuseppe Lechi e infine un amico altrettanto fedele cioè Pietro Teullié. Murat Pino Giuseppe
Lechi Conclusione
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