Sull'enigma della scrittura d'Amore
Una nota in margine alla felice novella di Roberto Bertoldo "LadyBoy"

Nelle patrie scritture del primo decennio di questo XXI secolo la personalità intellettuale di Roberto Bertoldo si è affermata in ragione d'una complessamente articolata attività di poligrafo, che lo ha portato a esplorare, e tanto attraverso l'indagine metafisica che letteraria, il disfarsi dei valori culturali e il loro ricomporsi, ma attento meno alla dimensione storica del processo che al dramma dell'individuo.

Scaturigine della scrittura di Bertoldo è la coscienza del ruolo centrale della dialettica 'cultura-natura', nelle sue opere e d'invenzione e dottrinali colta mentre prende forma per sempre nuove sintesi. Sono forme che istituzionalmente si definiscono, stabilizzano fenomenicamente, anche se sempre in modo transitorio, tra stato e religione; ora tra loro solidali, ora in contrasto, ma in ogni caso le due grandi istituzioni che costruiscono, dopo averlo generato, il tempo della storia, sempre impegnate in un controllo ricostruttivo culturale della soggettività.
Oppostamente, i personaggi di Bertoldo, in quanto soggetti, sono invece mossi da loro tensioni all'autonomia, in ragione del fondamento naturale: che si oppone e resiste, quando non insorge apertamente, contro i progetti di conformazione dei due poteri religioso e politico; dalla coscienza individuale culturalmente accettati soltanto come prezzo da pagare, forme di garanzia per la sicurezza e lo sviluppo della soggettività.

Impossibile dire se la pressione tirannica di religione e stato sull'ente umano sia la forma originaria e l'originaria funzione loro. Lo sarebbe, vera l'ipotesi freudiana della civiltà come repressione, contro quanti sostengono essere invece la repressione l'effetto d'un universale processo degenerativo di stato e religione, sotto l'incalzare della deriva dell'esercizio del potere; prigionieri nel quale, gli uomini poi, - come incapaci di uscire, attraverso l'autonomia della coscienza, alla kantiana maturità illuminata - restano nella minorità. Coinvolti nel processo storico, gli uomini sembra sappiano soltanto reagire all'oppressione di stato e religione creando nuovi stati e religioni, tra rivoluzioni e riforme varie, ma per ritrovarsi, come, anzi peggio di Sisifo: a spingere solo e sempre non uno solo, ma i due grandi massi oppressivi delle due logiche istituzionali statale e religiosa.
O per usare un'altre immagine mitologica pregnante, stato e religione, dove fonti del potere, sono le due strutture che tendono a diventare per l'individuo l'inesorabile, sventurato letto di Procuste; e quasi sempre in nome e a beffa del valore di libertà. Un'idea di libertà, ogni volta, dalla cultura dominate le strutture statali e/o religiose, sempre più dettagliatamente subordinata e integrata in disegni di morale universale, in sistemi di norme giuridiche, originariamente sorte per dare sviluppo alla personalità; darle a un tempo forma ed espressione entro la rete di relazioni sociali. Una soggettività, nel tempo della storia, tendenzialmente sempre più subordinata e condizionata al disegno politicoreligioso, come si coglie nelle grandi società storiche imperialiste dominate dal monoteismo, del quale la riduzione della filosofia di Marx a marxismo, fu la variante materialista, e il comunismo bolscevico la sua chiesa.

Nelle società monoteizzate dalla dottrina dello spirito divino è l'altrove del post mortem che diventa, per la mediazione delle invenzioni teologiche, preponderante, la salvazione eterna per le buone opere & della fede il solo senso autentico della vita sociale nel qui e ora.
Tutta la ricerca tanto metafisica che artistica di Roberto Bertoldo si è giocata intorno ed entro questo paradosso di una libertà sopraffatta, negata al singolo individuo dalla trame poste in essere nei giochi dialettici dei metavalori politicoreligiosi. E questa linea di ricerca di Bertoldo ritroviamo, con felice forza ideativa, nell'ultimo suo libro edito - R. Bertoldo, LadyBoy, pp. 143, ed Mimesis, Milano 2010, euro 14 - una novella che si colloca tra le opere d'invenzione letteraria più significative del nostro presente, malgrado l'eleganza stilistica della pagina non esente da alcune smagliature.
Sono smagliature dove parla una tendenza alla voracità creativa, per il premere della ricerca etica rispetto al momento della sua definizione ponderata nella scrittura, pur non considerata un minor valore, un puro medium, chiaro all'autore Bertoldo che 'le parole sono cose', ad usare la metafora cara ad un altro straordinario poligrafo, quel Carlo Levi i cui orizzonti furono gli stessi nei quali oggi si muove la scrittura di Roberto Bertoldo: l'antagonismo dialettico tra cultura e natura.

Al centro della vicenda di 'LadyBoy' è la più classica vicenda amorosa tra soggetti ai quali la cultura vieta di amarsi, come lo fu a Paolo e Francesca, Eloisa ed Abelardo, ma nella vicenda ideata da Bertoldo all'impedimento amoroso concorre, accanto al divieto culturale, una non meno inquietante imperfezione del disegno naturale.
I protagonisti della vicenda amorosa sono un prete di mezza età e un/una adolescente, nel quale alla struttura sessuale maschile di oppone una pulsione femminile; la volontà di definirsi eroticamente, e quindi esistenzialmente, secondo le forme storicamente agenti a individuare, e la sensibilità naturale psichica del genere femminile.

Nella novella, mentre in una soggettività sta la rinuncia alla dimensione sessuale in nome di una trascendenza religiosa, nell'altra, una imperfezione del progetto naturale nella sessuazione ha attivato una contraddizione tra la forma esterna naturale e la non meno naturale forma psichica interiore. Siamo dunque entro una natura imperfetta, incerta nel suo definirsi, bisognosa di soccorso e sostegno esterno, che solo la dimensione umana: il processo culturale di umanizzazione, può portare a chiarificazione, consolare.
La/l'adolescente, si dibatte, malgrado abbia scelto, contro la forma maschile del suo sesso, i segni identitari femminili dello spazio sociale, - ed è la forma entro la quale appare al maturo prete - in un suo privato segreto dramma, che cerca spiegazione, comprensione, ma che per trovare il conforto, deve incrociare il soccorso e il sostegno di una autentica compassione amorosa della parola.

Il prete e l'adolescente si incontrano in una scuola per immigrati, dove il prete insegna le forme della comunicazione in lingua italiana a giovani figli di immigrati, ma entro una coscienza religiosa dell'azione pedagogica, che così la scrittura di Bertoldo definisce: "Glielo diceva don Giuseppe, rispettate sempre la persona, non la situazione, quella vien dopo, ogni persona è un bambino invecchiato, c' è debolezza dentro." Questo prete: "Guardò la chiesa spopolarsi, le fredde ombre stantie delle colonne dei banchi, dei tabernacoli farsi vuote. Era l'ora in cui anche la felicità è torpida, ma per di più non era felice, questo santo in miniatura …", mentre dalla sua chiesa si avvia verso la sua scuola, dove l'attende l'incontro imprevisto e sconvolgente, ma non per una mobilitazione immediata degli istinti contro l'eros della religione verso quello amoroso di coppia: "… tutti intorno alla cattedra, Liza raccontò, i gomiti appoggiati e sbilanciata in avanti, la sua vita. Con un dolore che macchiava lo sguardo, le trecce spioventi e le labbra protese a lui, un bisogno irresponsabile. Lì le aveva dato la carezza.", una carezza, uguale a tante altre date agli altri allievi dal prete: "C'era fiducia nel maestro. Lui sapeva capirli e sdrammatizzare.", ma quella carezza scende, per la mediazione del corpo, in un'anima anela di tenerezza: "Quella carezza mi sorprese. Non lo immaginavo così affettuoso. Provai altre volte a strappargli quella carezza, ma per molto tempo non ci riuscii più. Diventammo amici però. Figlia mia, mi chiamava, ma era una follia. Sapevo che non era una soluzione definitiva. Ho nei polmoni tanta miseria per lui. Anche adesso vorrei raccontargliela, si adombrano i suoi occhi, mi sento amata."

Il bisogno d'amore sorprende anche il prete e lo stringe a Liza. È un percorso delineato in pagine di grande suggestione lirica, nelle quali don Giuseppe si stacca del proprio vissuto culturale e a un tempo si interroga sulla liceità etica della propria pulsione fisica: "Ogni bellezza parlava dalla sua gioventù. Non c'era bramosia nel suo sguardo indagatore ma la sorpresa di ciò che era stato senza accorgersene … I pedofili ambiscono, lui rimpiangeva. Non era un vampiro, conosceva troppo bene l'irreversibilità. Ma non era solo questo con Liza, non era solo questione di corpo, anche se nel corpo tutto si compie."

Quando la relazione amorosa, la tenerezza del prete verso l'umanità ferita e quella ferita che è la figura e la vita di Liza si congiungono, l'idillio si compie, e in uno la perfezione armoniosa della scrittura che racconta questo compimento dell'amore, questo dialogo di due anime che si riconoscono per la mediazione dei corpi. Ma il dato concreto della fisicità, che si realizza come unità, ricostruzione dell'androgino platonico primevo, pone la rilevante affermazione nello spazio sociale, lo scandalo di questa identità ricomposta, per cui presenza l'eros si disloca sullo scenario pubblico. Un eros trapassato da fatto privato della coppia ad accadimento politico, ergo imprigionato nella dualità eticogiuridica permesso/vietato, nonché religiosa azione giusta/peccaminosa .
L'amore tra il prete e la/il giovane si disloca ora entro una comunità che contiene in nuce, ricapitola la realtà sociale italiana presente. Lo scrittore l'ha delineata come fondale nel tratteggiare il sorgere della passione, ma fondale che diviene primo attore al trapassare nel pubblico della passione. Sono figure tutte emblematiche, portatrici di un loro ruolo e destino, a incominciare dal muratore spacciatore magrebino, anche testimone dell'altro volto del monoteismo, fino ai poliziotti, preposti dallo stato a garantire un certo ordine, dove si delinea una certa idea sulla forma delle relazioni sociali permesse, e in uno degli ambiti di trasgressione tollerati.
Intanto, la forma del racconto trapassa dal lirico dell'eros di coppia alla coralità teatrale epicotragica dello spazio sociale, permeato da un'idea erotica sua propria, inevitabilmente giudicante la forma della relazione tra il don e Liza.

Prende forma un contrasto etico tra l'articolarsi dell'eros di coppia e un'idea esterna e imposta delle relazioni tra persone nel loro definirsi reciproco fisico concreto, ma non siamo nel fondale sociale della hotorniana 'Lettera scarlatta'. Siamo in un paradigma più accettato come finzione che condiviso, poco creduto e difeso, dove parla la debolezza estenuata d'una alterità politico-religiosa ben poco sostenuta dal popolo. Questa alterità deve in ogni caso prendere possesso, controllare il corpo fisico individuale, esso l'attore anche delle relazioni politico-religiose, in quanto, come osserva Bertoldo, 'tutto passa per il corporale'.
La discriminante è che nello spazio pubblico la storia d'amore tra il don e Liza, nel suo farsi al di fuori del paradigma, porta alla luce nella coscienza sociale la natura, anche se non più repressiva, comunque sempre umanamente repulsiva, dell'ordine trascendente. Detto in linguaggio freudiano, svela il vissuto nella sua dimensione repressiva in ogni coscienza toccata dal contatto-conoscenza con la visione dell'eros della coppia don Giuseppe-Liza.

Il rifiuto di mantenere entro il 'secretum' la forma della relazione da parte della coppia di "LadyBoy", questo trasferirsi del loro eros dalla sfera del privato personale al pubblico sociale; l'irrompere nello spazio pubblico della loro vicenda amorosa sotto la pulsione della volontà del corpo di esistere nell'unità che realizza il mito archetipico dell'androgino; l'apparire sociale sempre scandaloso dell'essere androgino ricomposto, permette, a procedere dalla novella "LadyBoy", di svolgere una non marginale considerazione intorno alla immemorabile, eppure capitale questione della dislocazione dell'arte nella trama delle relazioni sociali, che per primo Platone formulò con lucidità paradigmatica: il poeta va onorato, ma accompagnato fuori dalla collettività: esiliato.
Per quale ragione quest'esilio, cosa lo impone?

Platone, egli stesso grande poeta, scorse, intravide che l'attenzione dell'arte ai moti dell'anima ha una sua particolare forza autonoma, in quanto legge questi moti sempre nella loro concretezza fisica, svelandone spesso il loro porsi in contraddizione con il paradigma culturale, le forme che a quei moti il paradigma politicoreligioso vorrebbe conferire. Ne consegue che il manufatto poetico finisce inevitabilmente per scontrarsi con e mettere in rilievo le forme della repressione politico-religiosa, ma non denunciandole, bensì per coerenza interna del narrare, la cui meccanica ideativi svela inesorabile l'assurdità del progressivo accrescersi dell'ingerenza delle dogmatiche del potere politico religioso nella vita della soggettività. Nasce da qui e così la denuncia poetica di una metalogica istituzionale governata da una trascendenza, cui l'arte oppone le esigenze concrete non eludibili dell'immanenza corporale. Una critica, dunque, che non procede da un'altra trascendenza politico-religiosa, non avviene attraverso una proposta alternativa di dogmatiche, che ricondurrebbe l'arte alla sfera del politico e/o del religioso, facendo del poeta una figura di propagandista-profeta, ma per una schietta azione liberatrice trasformativi dei simboli imprigionati entro le dogmatiche teologico-politiche, operata dalla scrittura poetica. E questo accade perché la scrittura poetica, in quanto in primis comunicazione, non può rompere e staccarsi dal contesto e linguistico-lessicale e mitico condiviso, nel quale comunica e si svolge; ma mentre recupera questo contesto simbolico, lo trasforma e libera, mostra in un'altra possibile valenza; valenza però distruttiva per l'ordine trascendente, tanto più pericolosa in quanto non agisce per rottura ma per trasformazione: "Il simbolo diviene così mutevole … Artemide-Diana, in Asia figura statica e ricoperta di tutti i segni della fertilità e della pienezza della forza della terra, apparve in Omero in vesti succinte, spezzò le catene e vagò inquieta per monti e per valli. Quanto al simbolo, il suo senso, che parla al cuore e all'intuito, fu smembrato e trasformato nei miti. L'Ellade fu la loro patria, Omero il padre … Il progresso della razza umana in faccende religiose appare dunque come un processo di corruzione graduale e progressiva, un peccato originale ininterrotto, o, come già stato ben detto, un peccato incessante, e il poeta il grande promotore della corruzione. Con la bellezza della forma fu perduta la profondità del contenuto, finché grandi uomini, opponendo ferma resistenza alla decadenza, cercarono di riportare in onore il simbolismo dell'età antica e il suo alto significato. Come loro antesignano Platone non ha rivali. - J.J. Bachofen, Viaggio in Grecia."

Nella novella di Bertoldo ritorna e trova conferma quella fondamentale dialettica tra lo sguardo della poesia e lo sguardo sociale costruito e controllato dal blocco politicoreligioso, ovvero represso, che trasforma in scandalo ogni scrittura che sorga dalla coscienza della frattura tra ordine sociale e istanze naturali personali individuali.
Questo in universale, ma la più accora logica repressiva del nostro evo, facendo lezione del fallimento sperimentato della pura azione censoria della trascendenza, e il non meno clamoroso fallimento della repressione per la via dialettica processuale giuridica, come fu sperimentato nel tardo Ottocento tra Francia e Inghilterra, ha messo a punto una nuova più efficace forma di censura, fondata sulla ridondanza dei segnali codificati letterari, a sopraffare e allontanare l'effetto di scritture costruite su uno sguardo libero.
Il potere realizza oggi la censura utilizzando il mercato artistico, ma solo dopo e per averlo affidato a menti soggiogate dalla libidine del potere e dalla passione politicoteologica, cui demanda il compito capitale non solo di celebrare i paradigmi del potere come si incarnano nelle soggettività storiche, ma prima ancora e soprattutto di scatenare una ipercelebrazione produttivista di scritture falsamente scandalose, producendo a getto continuo falsi scandali, in un calcolato disegno di mitridatizzazione del senso etico dello scandalo.
Questo è il vero rischio che sovrasta oggi la lettura pubblica, nel mercato librario falsificato, di scritture come la novella 'LadyBoy', rischio universale che minaccia nel presente ogni scrittura che agisca secondo la logica libertaria della coscienza naturale umanizzata, ovvero mediata nella kantiana illuminazione metafisica della ragione critica.

Tra l'ordine dell'arte, in quanto istanza delle dinamiche della soggettività, e l'ordine tendente alla stabilizzazione statica sociale del soggetto entro i disegni dogmatici di religione e politica agisce, entro il tempo della storia, un conflitto endemico; tempo della storia che prede forma nella dialettica tra stato e religione.
L'opposizione della poesia è intrinseca alla sua logica simbolica, e procede entro la dialettica magistralmente individuato e descritta nel passo sopra citato dal grande genio di J.J. Bachofen, la cui opera infatti colpita tenacemente dall'interdetto dei platonisti esercitanti nel secolo trascorso, e ben attivi anche nell'oggi.

Piero Flecchia
Aprile 2010

Il grande romanzo dimenticato del '900 italiano:
"Pietro e Paolo" di Mario Sobrero

Il problema della manipolazione culturale della tradizione letteraria italiana
nelle lotte politiche del XX secolo

"Chi non ha conosciuto Mario Sobrero non ha conosciuto la probità intellettuale fatta persona."
Lorenzo Gigli

Tra le personalità della cultura italiana del '900 segnate da autentica grandezza, una è certamente Mario Soldati, narratore complesso e multiforme, regista di grandi esiti; ma per i produttori cinematografici dei suoi dì soprattutto impareggiabile maestro nel mestieraccio: come si gira una pellicola in un paio di mesi al risparmio, e con risultati estetici sempre alti. Soldati l'aveva imparato alla scuola di quel capitalista sognatore e cinico a un tempo che fu Riccardo Gualino, ma al quale la dura lezione non la perdonò mai: si veda il ritratto che ne traccia nel suo forse maggior romanzo: "Le due città". Il Soldati regista operò anche in ambito televisivo, con viaggi alla ricerca di un'Italia in dissoluzione, sotto l'incalzare dell'avanzante industrializzazione del cosiddetto miracolo. Sono documentari a tramandare i valori in dissoluzione delle tradizioni popolari, che investigò tra il desco e il sudore che lo produce: un classico è il suo viaggio nella valle del Po.
Artista poco segnato da tensioni di tipo tanto politico - pur antifascista d'ambito gobettiano - che metafisico religioso, anche se spesso la sua prosa procede per suggestioni fantastiche e tensioni dove il sesso si trascende in eros per complesse alchimie culturali sotto il segno della pulsione mistica - si veda quel vero gioiello letterario che è 'Il peccatore" -, per comprendere e ricostruire il formarsi dello sguardo estetico di Mario Soldati, individuarne l'origine, particolarmente opportuno giunge il recupero della sua tesi di laurea - Mario Soldati 'Boccaccino', pp 112, ed Aragno, euro 10.

Nella bella prefazione il curatore Giacomo Jori, ricostruendo, nell'ambiente di formazione di Soldati, le sue relazioni con la pittura militante, rimarca la sua stima e duratura attenzione per l'arte di Emilio Sobrero; un cognome che mi ha richiamato alla memoria un altro Sobrero: Mario, fratello di Emilio, e negli anni di formazione di Mario Soldati scrittore di successo, che Soldati deve aver di certo conosciuto e letto, ma che sembra essere passato irrilevato nelle sue pagine. D'altra parte, di Mario Sobrero (Torino 1883 - Roma 1948) il canone critico, che oggi organizza la memoria letteraria, sembra non serbare traccia alcuna.
Un'omissione ben singolare, perché almeno un suo romanzo: "Pietro e Paolo" - ed. Treves 1924 - fu libro che conobbe grande consenso di pubblico come di critica, tanto da essere tradotto in francese, inglese e tedesco. Certamente il successo era legato al tema di stretta attualità dell'opera: una delle più attente e acute ricostruzioni della grande mareggiata rivoluzionaria planetaria, esplosa come reazione alla prima guerra mondiale, in un suo punto specifico: la Torino del triennio rosso 1919 - 21, il cui climax è ricostruito con acuta penetrazione; lo svolgersi degli eventi esposto con una puntuale attenzione ai fatti.

La prosa di Sobrero è costantemente tesa a cogliere i grandi movimenti psichici collettivi antagonisti, entro la visione del conflitto di classe che li anima, e produce inevitabilmente personaggi schematici, maschere in un ruolo, mentre il quadro d'insieme disegna una disperazione assoluta, davanti alla violenza dello scontro, la cui sola immagine simbolica adeguata a rappresentare il destino umano diventa quella del Cristo deposto dalla croce.
Soltanto nelle pagine della 'Storia della rivoluzione russa' di Leone Trotzchij, che descrivono i movimenti di massa degli operai di Pietroburgo dilacerati tra il sogno politico e l'evasione nell'alcoolismo, si ha una rappresentazione altrettanto articolata e complessa delle spinte operaie alla 'renouatio mundi' rivoluzionaria degli operai di un Mario Sobrero non meno acuto nel cogliere e rendere la complessa trama vittoriosa della classe politica dominante, a Torino vittoriosa su un proletariato determinato nel suo disegno; sopraffatto soltanto dopo essere stato assediato nelle fabbriche occupate, braccato nelle strade dalla guardia regia, stremato economicamente, fino a essere ridotto alla fame, dagli scioperi e dal blocco della produzione.

La spinta rivoluzionaria popolare: la sua dimensione radicale spontanea, nasce in Europa dal rifiuto della guerra: questo Sobrero delinea, e in uno il paradosso che questo proletariato rivoluzionario non è altro che il prodotto: la creazione della guerra stessa, che ha moltiplicato esponenzialmente la produzione industriale, sradicando dalle campagne e addensando in quartieri alveare il popolo delle fabbriche; non meno essenziale per l'economia bellica dei soldati. Come i soldati al fronte, è una classe operaia dallo sforzo bellico spietatamente sfruttata, ridotta al limite della fame. Da questa esperienza e dal grandinare di lutti nelle singole famiglie, per le morti dei figli al fronte, nasce negli operai l'odio per la guerra, che i socialisti insegnano a vedere come un modo della borghesia per accrescere le proprie ricchezze. Il proletariato torinese descritto da Mario Sobrero è saturo di questa propaganda, ma ben poco succube delle organizzazioni che cercano di inquadrarlo, comunisti gramsciani inclusi. È una massa coesa dalla fame e da una suggestione di speranza che nasce dalla totale assenza di prospettive: da una necessità di non capitolare nella nuda disperazione. Ma questa unità rivoluzionaria si frange sul tamburo della vita in una somma di urgenze private quotidiane, soltanto sopprimendo le quali si apre la coscienza a una vera ascesi mistica materialista: la prospettiva rivoluzionaria. Ma in questa dimensione mistica vivono anche i nazionalisti, e uno è Paolo Artero. Ha combattuto al fronte e poi, davanti alla rivoluzione incombente, aderito all'organizzazione antagonista fascista.

Paolo è il simmetrico e antagonista borghese del cugino proletario Pietro, convinto agitatore e organizzatore del proletariato in polemica costante con gli anarcoindividualisti. Egli, dopo la distruzione fascista della Camera del Lavoro andrà a morire, non sappiamo se per un volontario suicidio o per un incidente, mettendo una bomba contro il muro della fabbrica che aveva diretto durante l'occupazione, in un gesto evidentemente simbolico: abbattere almeno in un suo tratto concreto il ghetto che ogni fabbrica è per gli operai, perduta la speranza nel progetto rivoluzionario. Sconfitta la rivoluzione, Pietro vive una discesa tragica verso la comprensione, per dirla con il Leopardi, di non sapere nulla, di non essere nulla e di non poster sperare nulla dopo la morte; il nichilismo il prezzo della sconfitta del sogno rivoluzionario operaio, il fascismo la sua forma politica.

Questo l'orizzonte spirituale nel quale si inscrive il romanzo di Sobrero, per le cui pagine si scorge in primis quanto il poi mitizzato dalla cultura progetto marxista ordinnovista sia il surplus imposto e sovrapposto dai gruppi intellettuali, per gli operai il vero scopo abolire la guerra. Solo da qui l'internazionalismo operaio, come il progetto di controllare la produzione industriale, a uscire dallo stato di povertà endemica al limite della miseria. Un progetto rivoluzionario che si legittima: diventa necessario, davanti alla cecità bellicista della classe dirigente.

Racconto di straordinario valore documentario, il romanzo si svolge nella fiumana della cronaca degli scontri tra Stato e operai, per le cui drammatiche scansioni, i personaggi del racconto, più che attori, sono agiti dagli eventi, malgrado ognuno voglia essere attivo fattore di un progetto di mondo migliore. Questa tensione ideale, che muove dagli strati umili, produce continui contrasti, e nel microcosmo delle relazioni interpersonali, e nel macrocosmo del tessuto sociale, fino al grande antagonismo tra proletariato rivoluzionario e apparati statali militaristi e bellicisti, eppure capaci, intorno al grande mito della patria, di suscitare attese e consensi di elevato sentire: idealistici, in gruppi e individui, un cui campione è il fascista Paolo.

Per rappresentare questo quadro di antagonismi spinti a una radicalità inconciliabile, pur muovendo dalla stessa istanza universalista, con grande sapienza di architetto della struttura narrativa, Sobrero articola il racconto secondo quello schema strutturante che poi Musil, negli anni '930, teorizzerà con il principio delle azioni parallele, articolazione estetica dell'intuizione metafisica di Empedocle che recita: "La via in su e la via in giù sono la stessa cosa." Ecco perché, se altri sono i nomi dei valori connotanti, identiche sono le dinamiche che agiscono gli universi antagonisti borghese e proletario. Questa è la visione che informa tutta la complessità della narrazione, resa attraverso le vicende, dentro la temperie della rivoluzione abortita, della famiglia Artero, che si è scissa in un troncone borghese: quello del giudice Davide Artero, e quello degli altri suoi fratelli, rimasti operai, ma tutti discesi dalla comune madre Antonia.

Antonia è una sorta di epica dea madre d'impronta bacofeniana; la cui forza discende dal restare del tutto dentro la propria funzione naturale originaria: la maternità, sentimento nel quale soltanto può sopravvivere come entità spiritualmente viva, dopo che il breve sogno amoroso di gioventù si è dissolto in un matrimonio con un uomo che ha consumato il più dei suoi guadagni in bettola e del suo tempo a brutalizzarsi, e il mondo attorno, nel vino.
E una forma di questa sua sacralità naturale materna è il rapporto profondo di Antonia con la preghiera cristiana, dalla quale attinge forza e consolazione nello spazio separato e segnato dal ritualismo del sacro delle chiese, dove la donna si apparta, in fuga da un mondo dominato, sopraffatto dal perenne movimento, si isola nella preghiera dalle urgenze rabbiose che lo agiscono. E in momento di questo appartarsi religioso della donna il romanzo raggiunge un suo vertice. È quando, a lungo dubbiosa dell'azione del nipote Pietro, esplosa l'occupazione delle fabbriche, Antonia impetra la Madonna di guidare il movimento verso un mondo migliore: dove infine nessuno conoscerà più la fame. Ma nell'ora della sconfitta non capitolerà, a differenza di Pietro, al puro non essere. Abbandonerà sì il grande sogno, ma per arroccarsi nella tenace difesa della rete di affetti che ha creato dal suo grembo e vivifica con le sue parole e il suo lavoro.
E intorno alla Madre, entro la vicenda narrativa, prende forma una serie di ritratti femminili non meno suggestivi, tra l'adolescenza e la maturità, ogni figura femminile fatta cosciente del torto che l'esistere infligge al suo sesso, ognuna costretta a subire, ma nessuna rassegnata, e tutte, anche le borghesi, tese a uscire dalla ragna di convenzioni e mistificazioni che la subordina al maschile.

A discendere dallo scontro archetipico proletari borghesi, tutta la vicenda del romanzo è percorsa e si realizza intorno a grandi antagonismi culturali. Il più suggestivo e complesso è quello che oppone la metà maschile in quanto esserci per e nella morte, e la metà femminile, tesa ad affermare il suo esserci per la vita, intorno a una decisione rivoluzionaria: la legittimità dell'affermazione della propria differenza sessuale, anche come desiderio, resa possibile dall'autonomia conquistata attraverso il lavoro, e di operaie e di impiegate.
Dalle pagine del romanzo sorge un mondo e un modo di porsi del femminile che, soffocato dalla normalizzazione fascista, e poi dal clericalismo cattocomunista, riemergerà soltanto con il femminismo.

Questo il suo romanzo, non deve sorprendere che nel decennale della morte di Mario Sobrero, il 7 giugno 1958, comparisse sulla oggi scomparsa 'Gazzetta del Popolo' una commossa rievocazione dell'opera e della figura del Nostro, per la penna di Lorenzo Gigli, uno dei maggiori critici letterari militanti tra gli anni '930-60: " … a Mario Sobrero non mancò mai il coraggio di dire e di scrivere quel che pensava. Lo dimostra la sua vita come la sua opera, la quale resta incompiuta … il manoscritto di un terzo romanzo, sintesi e conclusione dei due precedenti, è stato trovato tra le sue carte, e aspetta un editore. Si intitola 'La favola terrestre' … È un romanzo di largo respiro, meditato e costruito con paziente e sapiente fatica. Auspicarne la pubblicazione … (è) l'occasione di riconfermare la nostra piena e ammirata fede nell'autenticità di uno scrittore che aveva qualcosa di importante da dire, e sapeva di averlo detto, e lo disse: e questo significò per lui, per usare le parole di Cecov, 'vivere bene', da essere umano , degno del proprio nome e del proprio posto nel mondo."
Ma quale sia oggi il posto della figura e dell'opera di Mario Sobrero nel mondo della cultura italiana nulla lo dice quanto la mancata pubblicazione di un'opera postuma valutata importante dal più raffinato recensore di quegli anni, il cui consenso consacrò i Pavese, i Calvino, i Pea, i Brancati, i Vigolo.
Una tale clamorosa rimozione: la mancata storicizzazione, ergo recezione, dell'opera di Mario Sobrero è tale problema da richiedere una plausibile spiegazione, che non può non coinvolgere la complessiva attendibilità della nostra cultura accademica, così satura di convegni, così attenta ai particolari, così scrupolosa da spingersi fino all'opportuno recupero della tesi di laurea di Mario Soldati, ma l'altro Mario, colui che - per dirla con Montale - nelle pagine della letteratura del secondo '900 non fu mai visto?

Se la critica letteraria, in quel settore professionale chiamato a costruire il canone della memoria tramandata della lingua come si definisce nel sistema di testi, non ha visto il testo sobreriano, che cosa, quale parocchi culturale glielo ha reso invisibile?

Uno dei personaggi chiave di 'Pietro e Paolo' è il leader rivoluzionario comunista Raimondo Rocchi, trasparentemente trasposizione di Antonio Gramsci, ai cui tratti fisiognomici corrisponde, e che se nel romanzo emerge per una limpida capacità di guida una superiore intelligenza, il suo agire disegna una volontà di comando presupponente ed aspra.
Gramsci aveva letto il romanzo negli anni ormai dominati dal fascismo, e non ne aveva gradito la propria immagine che il racconto disegna. Decise di non parlarne, ma il libro agiva in lui se non sul romanzo, ma sul Sobrero, troviamo un cenno di perentoria stroncatura, oggi leggibili in 'Letteratura e Vita nazionale'. Nel capitolo sul 'brescinismo' Sobrero è incluso, un nome tra gli altri, tra gli epigoni di padre Bresciani; ovvero tra gli scrittori di nessuna importanza. Su Sobrero Gramsci ritorna per stroncare il Bacchelli de 'Il diavolo a Ponte Lungo', romanzo storico che ricostruisce un progetto rivoluzionario abortivo in Bologna di Bakunin, assimilato da Gramsci a quel cattivo romanzo che era stato 'Pietro e Paolo'. Insomma, Gramsci non l'aveva digerita quella immagine di sé che gli doveva troppo contrastare con quella che nel proprio specchio interiore coltivava di leader comunista, e forse ancora di più come il mondo comunista rappresentato entro la temperie rivoluzionaria, dove costretto a contendere spazio alle tensioni anarchiche, gli operai ben poco subordinati del suo progetto egemonico.
E ancor più sgradevole doveva riuscire ai fascisti il ritratto che di loro traccia nel romanzo il Sobrero: essi sono una sorta di macchina caricaturale senza peso e senza importanza, scatenati dallo Stato, che li protegge e li sostiene, si serve di loro a copertura, mentre la sconfitta della rivoluzione ha la sua vera ragione nella capacità governativa di isolare gli operai nelle fabbriche, assediarli e prenderli per fame, usando le burocrazie sindacali come strumenti di pressione e disunione dell'unità rivoluzionaria.

Se fascisti e comunisti avevano fondate ragioni per cancellare l'opera, non di minori ne aveva la cultura cattolica, che nel romanzo esiste soltanto come macchina rituale, capace di funzione soccorritrice e consolatrice, ma dopo, e al prezzo di un sostanziale tradimento della figura del Cristo in croce, nel romanzo vero simbolo dei destini dell'umanità.
Il rifiuto di vedere, registrare l'opera di Sobrero poteva essere dal versante politico una scelta ragionevole: dai tre versanti politici comunista fascista e clericale, ma quale ragione aveva, ha oggi, la critica militante per continuare a non vedere uno dei grandi romanzi del nostro '900?

Una congettura qui si affaccia: la critica militante costruisce il codice letterario al servizio della classe politica, nella quale è integrata con una ben precisa funzione di servizio: garantire una immagine aulica del potere politico, ma il Sobrero è una sorta di sgradevole unicum o non la spia di un modulo agente di falsificazione del canone letterario al servizio dei politici?
Al centro del romanzo di Sobrero c'è la visione del Cristo crocefisso come emblema del destino umano. È una suggestione contigua a quella del Cristo evento spirituale ridotto a strumento dalla macchina clericale e riscattato dall'eresia, che Piero Martinetti elabora in 'Gesù Cristo e il Cristianesimo', ma la cui prima edizione è del 1934, di dieci anni posteriore a quella di 'Pietro e Paolo', come posteriori sono le 'Lettere Spirituali' di Luigi Rensi, due opere dove ritroviamo lo stesso climax spirituale che impronta 'Pietro e Paolo', e che ci dicono del persistere di una cultura radicalmente altra, rispetto al canone idealista, che oggi si vuole affermatosi intorno agli inizi '900, intorno alle due personalità prima concordi e poi militanti negli opposti campi del fascismo e dell'antifascismo Benedetto Croce e Giovanni Gentile, il cui pensiero critico, scorgiamo, diventa lo strumento di controllo della classe politica che li esprime.
Intorno al problema del romanzo rimosso di Mario Sobrero sulla rivoluzione proletaria abortita di Torino, si delinea in apparizione un altro canone culturale entro il canone egemone novecentesco, la cui enucleazione amplierebbe troppo gli orizzonti entro i quali si disloca un articolo di giornale, ma che nel suo volgersi verso una conclusione, certamente molto provvisoria, almeno a una domanda deve rispondere: come si esercita la pressione culturale della classe politica sui singoli scrittori?

Anche qui il percorso della scrittura di Mario Sobrero può soccorrere.
A 'Pietro e Paolo' segue un lungo silenzio, anni nei quali, mentre esercita il giornalismo, lavora alla stesura di un romanzo pubblicato da Bompiani nel 1938: 'Di padre in figlio', saga che si svolge tra l'unità d'Italia e il 1915. Un libro riuscito nel giudizio del Gigli, e con ancora una sua forza suggestiva viva se, andando in traccia delle opere di Mario Sobrero nel vasto mondo di Internet se ne scopre una riedizione in tedesco nel 1974.
Questo romanzo, che per il Gigli si connette a 'Pietro e Paolo', segna però una sostanziale svolta nel percorso narrativo di Sobrero, che aveva esordito nel 1912 con un romanzo d'ambiente cinematografico 'Violetta di Parma', dunque orientato verso una poetica narrativa impegnata nella lettura del proprio tempo; che raggiunge il suo zenit in 'Pietro e Paolo'; dopo il quale lo scrittore abbandona quel rapporto diretto con il proprio presente, che aveva caratterizzato la sua scrittura. E per una ragione ben precisa: la sua visione del proprio presente è in rotta di collisione con l'immagine che la classe politica intende accreditare. Ad evitare lo scontro con il potere politico, che per un autore significa il silenzio, e a un tempo non farsene servile corifeo, a uno scrittore non resta che il cambiamento di registro della scrittura. Questo fa Mario Sobrero: un cambiamento di registro che ho altrove emblematizzato come il passaggio di campo dalla scrittura di tipo dantesco, la scrittura giudicante il proprio tempo, alla scrittura di tipo petrarchesco: sentimentale elegiaca, ripiegata sulla memoria.

Come la politica oggi ottenga questo ripiegamento, lo cogliamo intorno alla figura del maggior narratore in lingua italiana della seconda metà del '900.
Beppe Fenoglio esordisce con un romanzo tutto calato nel suo presente: 'La paga del sabato' racconto dei problemi di reinserimento nella realtà quotidiana di un ex partigiano. Un romanzo si scrive per mandarlo all'editore. Ed è qui, in questo snodo decisivo, che l'autore incontra le scelte del potere: come esso potere voglia essere rappresentato in quel mondo che sente assolutamente suo.
E il potere ha per l'esordiente Fenoglio il volto di Elio Vittorini, che dissezione 'La paga del sabato' ricavandone due novelle, e consigliando al giovane autore di non cimentarsi ancora con una forma complessa come il romanzo, per la quale non è maturo, ma di principiare con un libro di racconti. Forse dobbiamo a questo intervento di Vittorini la nascita di quelle due straordinarie raccolte di racconti che sono 'I 23 giorni della città di Alba' e 'Un giorno di fuoco', lavorando ai quali, mentre affina la sua tecnica narrativa, Fenoglio ascende a grande scrittore epico, collocandosi nel solco di quella scrittura per la libertà che recupera per questa via il ruolo politico antagonista, che da sempre connota la grande scrittura, quella per la quale si realizza: si definisce la coscienza di un popolo, ma che solo molto episodicamente la sua classe dirigente può accettare, in quanto se ne sente partecipe.
L'operazione è possibile a Fenoglio perché egli ha una propria memoria antagonista da opporre alla memoria che il potere vuole imporgli: qui sta la frattura e lo scarto che decide di ogni scrittore, ma quanti entro l'ambito di una standardizzata educazione culturale possono trovare l'orgoglio di una propria memoria autonoma da opporre al potere?
E soprattutto per uno scrittore che aspiri a vivere nel mercato della scrittura e non accetti quell'esilio interno che patirono un Fenoglio, un Morselli?

Nella seconda metà del '900 un solo scrittore professionista, a non diventare un servile corifeo dei politici, non accetta di trasformarsi in prosatore d'ambiente e di memorie, fermo nella funzione giudicante della sua scrittura: è Luciano Bianciardi, scrittore oggi ai bordi, la sua opera già incamminata a un destino d'oblio non diversa da quella di Sobrero, se non avesse trovato un suo campione e rivendicatore in quel vero don Chisciotte dell'editoria italiana che è Marcello Baraghini.

Sarà mai recuperato quel canone altro, nel quale vanno inscritti anche scrittori oggi nel canone post-crociano e neoidealista, ma al quale sono del tutto estranei, come appunto un Soldati o, a dire il nome davvero grosso, quell'Eugenio Montale che con i vari ermetici e post non volle mai imbrancarsi, ma era e resta quella, per superiore volere della critica letteraria togata, la sua compagnia malvagia e scempia? Un canone altro che farebbe riemergere, con i Sobrero i Martinetti, Ferrero, Rensi, Ravasenga, Noventa, … può affermarsi senza un cambiamento sostanziale di quadro politico?

Una clamorosa riemersione, senza che il quadro di potere fosse sostanzialmente mutato, di tanti nomi della letteratura dal potere politico-religioso rimossi, e dal gregge dei letterati & lettori dimenticati, è già accaduta circa tre secoli or sono, in forma di 'Lettera alla gentile donzella' autore il Gravina, che in quelle pagine prepara il canone letterario, intorno al vertice Dante, poi formalizzato dal Foscolo, a dare al Risorgimento italiano, mediatore l'Alfieri, la sua anima laica e libera. E se è già accaduto, può riaccadere: il mondo è capace delle voltate più sorprendenti e il potere delle sbandate più clamorose. Si pensi al Belli, censore nella Roma papalina.

Piero Flecchia
Giugno 2009

La poesia come ascesi civile
Una nota in margine agli 'sconfinamenti poetici' di Beppe Mariano

Della meditata, profonda passione di Beppe Mariano per la scrittura rende chiara testimonianza la sua attiva feconda presenza, dagli anni '970 del secolo scorso, nelle redazioni delle più significative riviste letterarie italiane, tra la ormai storica 'Pianura' di Sebastiano Vassalli e 'Il cavallo di Cavalcanti' (ed. Azimut, Roma), che oggi dirige con Franco Romanò.

Accanto a questa ricerca speculativa critica e creativa, Beppe Mariano ha esercitato quasi tutta la gamma delle professioni connesse alla comunicazione, tra la pubblicistica, soprattutto nell'ambito della critica teatrale, cinematografica e di costume, e la partecipazione diretta alla vita teatrale tanto come autore quanto dirigendo il teatro cuneese Toselli negli anni '990.

Il senso e la ragione di questo suo 'secondo mestiere', sono stati il portato di una sorvegliata, meditata ricerca poetica, la cui sintesi e summa è la silloge poetica 'Il passo della salita' (pp 108, ed. Interlinea, Novara 2008, euro 12), il cui incipit si colloca alla metà degli anni '960.
Data1966, compresa nella raccolta 'Ascolto dell'erba', la poesia 'Annuncio secondo', un vero enunciato di poetica dove in nuce c'è già tutta la posteriore scrittura di Beppe Mariano:
"Solo il prodigio d'una rosa/ resiste all'autunno/ che preannuncia neve/ su scheletri di vendemmia. // Il presente è ressa di giorni/ inutili, fuggenti prima che/ un senso ne cogliamo,/ come acqua tra le mani./ Basterebbe il pago cuore/ d'un tempo: del ragazzo che/ si offriva alla pioggia godendola/ come si gode d'una malinconia.// La notte è un portico desolato,/ vampe di clamore dai caffé/ in cui si bivacca altercando sulle carte./ Un sospetto di morte vi è nell'ebbro/ che s'incontra per strada, che si duole/ dei propositi un tempo scampanati./ È il ragazzo di ieri che si scopre/ tradito dall'uomo che è diventato.// Dal remoto della mente/ squillano voci nell'ora tarda./ A casa bisognerà riordinare tutto/ come se si dovesse morire domani."

Quattro numi per questa breve significativa composizione si intravedono presenti, e felicemente cooperanti, nello sviluppo verso esiti alti della poesia di Beppe Mariano: Leopardi, Pascoli, Gozzano e Montale. Da Leopardi e Montale, per la loro mediazione, Mariano ha maturato la coscienza che soltanto se l'Io della scrittura si articola come entità trascendente, sintesi in ascesi dantesca dei tanti Noi contradditori che chiedono voce entro la bufera del proprio tempo, la poesia trascende la suggestione lirica, per farsi rilancio di contenuti etici nello spazio sociale per la mediazione della ricerca estetica.

Ma per narrare il proprio tempo occorre un'etica giudicante, imprescindibile a forgiare un linguaggio che non sia un doppio subalterno del mondo o una descrizione dei sussurri del narcisismo egotico. Ed è qui che, con la coscienza dantesca dell'esilio, che incombe su ogni esperienza poetica autentica in lingua italiana - le ragioni le esporremo più avanti - entrano in gioco nel campo della costruzione del verso di Mariano Pascoli e Gozzano; significativi nella sua scrittura in quanto Mariano ne ha fatto la propria eredità nella doppia valenza di meditata mediazione lessicale tra simbolo e vita e di articolazione del testo come visione epica dal basso bassa, spesso veicolata per citazioni filtrate dall'ironia del contesto, anche attraverso estenuazioni pseudo & metaliriche dalla filastrocca infantile al dire proverbiale dialettale.

Poesia civile, la poesia di Mariano si istituisce su tematiche di vissuto plebeo, cui a tratti consuona, e a tratti si contrappone, la coscienza che non v'è salvazione individuale se non nel mito religioso, mentre un salto sismico nella scrittura di Mariano accade quando, per il duro dettato della vita, il poeta conosce la sua discesa agli inferi in una esperienza carceraria, che diventa racconto nella raccolta 'Notizie dalla Castiglia' (1973) - la Castiglia è il carcere di Saluzzo.

Il racconto si articola in XXXVI stanze, cronaca dei giorni della prigione e cronaca del mondo, del quale il carcere diventa la metafora. Verifichiamo in queste stanze l'originale forza dell'occhio giudicante di Beppe Mariano, anche attraverso il confronto con l'altro, e d'una generazione precedente, narrato poetico dal e sul carcere: "La danza dello scorpione" di Alfredo de Palchi.
La ragione della discesa nel carcere la stessa: politica, ma mentre il racconto di De Palchi è tutto sotto il segno della disperazione tragica e dell'opposizione crimine-innocenza, in Mariano è assente tanto l'idea di una colpa da espiare che quella di un'innocenza originaria tradita. L'esistente si impone sopraffacente, quando la coscienza coglie la percezione dell'universale nella macchina carceraria, alla cui forza divorante il carcerato non ha altro modo di resistere che chiudendosi in un privato, segreto chiarore lunare, un suo onirico notturno esistere, nel quale alla manipolazione carceraria opporre sogni e artefatti automanipolati nella memoria, intorno alla scoperta del valore fondato per l'esistere delle piccole cose dell'infanzia, del volto di una donna, della suggestione di un frammento di memoria di paesaggio.

Nelle prigioni di Mariano anche i secondini diventano altri prigionieri. Un carcere nel cui quotidiano il prigioniero sta in bilico sulla tragedia, il suo faticoso esercizio per sopravvivere un: "Doversi continuamente riequilibrare/ tra onda che s'avventa e risacca,/ rimpianto e desiderio inappagabile - Diurno IX."; cui s'oppone il rifugio nel sogno: "Tremota il treno verso l'oltre/ lasciandoci sul marciapiede/ d'una stazione sconosciuta/ dove casualmente siamo scesi/ per un tuo puntiglio/ o forse un mio. - Notturno VII'." E ancora: "Che altro può accadere qui/ se non il cadere della pioggia,/ solo avvenimento in una giornata/ che non inizia né prosegue. - Diurno XX". Grido di paura per il coltello che in prigione può a ogni momento colpire, nella compressione che la vita patisce, il grido di libertà può solo prendere forma nel sogno: "Contro il cielo che intontisce/ il grido sale dentro e si esaurisce/ come latte che versa. - Notturno X".

Le stanze di "Notizie dalla Castiglia" si collocano negli - e sono anche un fondamentale documento sui cosiddetti - 'anni della contestazione', momento locale italiano culmine del duro scontro tra due imperi, dalla propaganda occultato come scontro tra le due anime liblab e bolscevica dell'Occidente entro la 'guerra fredda', ma nel loro accadere, e ancora spesso dalla cultura d'oggi, rappresentati come tensione all'utopia intorno a un fattibile, ma poi fallito progetto di palingenesi universale.
Della natura velleitaria astratta del progetto rivoluzionario post sessantottesco Mariano matura chiara coscienza alla svolta degli anni '970, e ne dà conto in due composizione di grande forza di scrittura e di acuta penetrazione nei fatti politici: "La novella" del 1975, con il significativo cartiglio montaliano: "È il segno di un'altra orbita: tu seguilo", canzone di afflato leopardiano, termina con la coscienza che: "È tutto passato …/ ma sotto diversa maschera sembra tornato."
Qui nella scrittura irrompe per meteorici frammenti, a segnare con più forza il distacco anche linguistico, dal discorso della menzogna: dalla manipolazione mediatica nella lotta politica, voce ancestrale, la lingua piemontese.

Nel percorso della sua scrittura creativa il 1980 segna per Mariano la tappa fondamentale, intorno al poemetto 'Verde celeste sclin' - Il vocabolo piemontese sclin, annota Mariano: '…è pressoché intraducibile; la sensazione che vuol trasmettere è quella che si prova di fronte a una stonatura'. E nel quadro della poetica oggi dominante 'Verde celeste sclin', è un vero 'sclin', in quanto ode politica; dopo la quale e con la quale Mariano afferma il suo dire autonomo e originale contro 'la compagnia malvagia e scempia'. Vi delinea la necessità di fare partito a sé, secondo quella scelta che è l'amaro destino della poesia italiana, ma non solo - si pensi a Mandel'stam - quando assume il suo modello fondativo nel Dante dell'esilio: il Dante della 'Commedia'.

Questa tradizione del fare partito a sé ha una ragione e un senso ben precisi: rifiutare, con un'abiura estetica petrarchisteggiante, una più radicale abiura in forma di riconciliazione con l'esistente come modellato dai detentori del potere.
Solo dopo la scelta etica sorge e si svolge il problema del suo trasferimento sul piano della lingua: della metafora e della memoria preservata a istituire, contro il procedere della storia come costruzione di sopraffazioni dalla parte del potere, una riserva di libertà nel simbolo da tramandare, un segno altro per quanti verranno e sapranno mobilitarsi in un disegno di libertà.
Ode costruita intorno all'intuizione metafisica pre socratica empedoclea che: "Si ha bisogno non d'una verità costante/ ma d'una costante in una verità mutabile.", 'Verde celeste sclin' colloca la scrittura di Mariano nell'alveo del profondo universale della tradizione poetica italiana, anima e origine stessa dell'identità nazionale.

Per coglierne l'originalità, - e in uno la forza e il senso dell'essere dentro la nostra tradizione poetica della poesia di Beppe Mariano - muoveremo dalla più radicale negazione dell'identità civile italiana, per le parole profondamente meditate sul maglio della storia politica di quello straordinario spirito di raffinato uomo politico che fu il principe di Metternich: "L'Italia è una espressione geografica." Metternich fondava la sua affermazione sulla constatazione che la penisola era uno spazio geografico non definito, dopo la caduta dell'impero romano, da alcuna identità politica stabile.
Il solo tratto culturale comune tra le diverse popolazioni della penisola era, per il principe di Metternich, un qualcosa che non poteva creare identità politica attiva, in quanto condiviso con molti altri popoli: la religione cattolica. Il suo centro romano vaticano ha steso sulla penisola, nell'arco di oltre mille anni, la sola trama unitaria forte: la rete di vescovadi e parrocchie, per i quali trasmetteva e trasmette in uno l'insegnamento religioso, ma anche realizza una permanente acrimoniosa difesa della propria concezione della forma politica entro la quale il suo messaggio religioso debba diffondersi. Ma così facendo, la religione cristiana cattolica si connota come una religione profondamente intrisa di secolarismo, una religione politica con velleità tenaci alla teocrazia.

In Europa la rottura con la concezione cattolica della relazione religione-società attraverso il primato della religione sulla politica, è stata consumata per un complesso combinarsi di riforma protestante e rivoluzione liberale, a discendere dalla rottura del patto trono altare in Germania e dai conflitti di giurisdizione con Roma dei potentati europei rimasti cattolici; mentre la disgiunzione tra politica e religione in Italia fu, fino al Risorgimento, impedita dalla temperie della controriforma. Una controriforma tanto più devastante in quanto nella penisola, al culmine della civiltà medioevale, una rottura tra disegno politico totalitario cattolico e società italiana si era già consumata per la rivolta comunale; che fu essenzialmente rivolta contro il dispotismo feudale vescovile. Una rivolta che aveva prodotto uno spazio autonomo della politica, il vero portato del rinascimento; e contro il quale la chiesa cattolica reagì con feroci repressioni, culminate nell'evirazione della società civile comunale della penisola attraverso la combinazione storica neofeudale di despotati signorili & controriforma intorno alla macchina istituzionale repressiva inquisizione.
Della grande ascesa civile delle società comunali, distrutto il tessuto di libertà istituzionali, è rimasto, lascito dell'Italia comunale all'Occidente, un residuo di testi letterari, a discendere dal vertice della 'Commedia', via passando per il 'Decameron' e il Machiavelli; testi la cui presenza ha sempre impedito la piena vittoria della normalizzazione cortigiana colta petrarchesco-bembesca, in salsa di misticismo predicatorio devozionale.

Per il residuo letterario forte del comunalismo, nelle coscienze meno soggiogate dalla cultura controriformista di delinea la contraddittoria forma della sintesi michelangiolesca, che si realizza come titanismo individualista, effetto dell'assenza di referenti politici civili nello spazio sociale. In questa coscienza il tempo della 'repubblica comunale' si connota come il tempo-forma della nostalgia per i padri, lo sguardo volto al passato in quanto manca un progetto di sviluppo politico nel futuro. Il mito del passato diventa la forma politica della coscienza estetica, come si ricapitola nella poesia alfieriana, che prepara, premette a quella rinascita politica attraverso il complesso lascito letterario comunale che nessun principe di Metternich può intravedere.

L'unità politica risorgimentale italiana è il fatto politico che realizza il lascito letterario comunale, prefigurata dai Leopardi e dai Foscolo, difesa sarcasticamente dal genio grandioso dell'Imbriani nello smarrimento degli epigoni della grande epopea, e poi dalla cultura antifascista, nella esemplare sintesi montaliana, dopo il fallimento, nella morsa della cultura catto-marxista, del progetto delle forze laiche resistenziali. E di questa condizione di interdizione dal progetto politico nel paese acquista coscienza e diventa voce, ultima giunta nella tradizione neocomunalista della scrittura resistente italiana, la poesia di Beppe Mariano. Qui trova il suo approdo, coerente entro la tradizione che l'ha modulata.
Dalla coscienza che non già nessuna rivoluzione è in Italia possibile, ma che in primis e soprattutto nessun riformismo politico può articolare il suo dettato oltre i limiti del disegno cattolico di società, la scrittura di Mariano si ridisegna lungo un versante di titanismo neomichelangiolesco che trova il suo tratto originale nella lettura geomantica della natura come luogo di memoria e ascesi, in una pagana celebrazione del paesaggio alpino intorno al Monviso.

La raccolta 'Monvisana' (1990-95), che chiude la silloge, sorge dall'interrogativo dell'Hõlderlin vigoliano: "E tu con i tuoi pioppi amato fiume!/ Mareggianti montagne! E voi tutte/Cime assolate, dunque vi ritrovo?"
Mariano qui recupera il mito del tempo dei padri come storia del mondo vista con e negli occhi della vita a margine delle sue valli alpine, che ha resistito e si è sottratto alla politica del potere in quanto disegnata: sotto il primato di una geografia naturale incombente, mondo che si libera adattandosi alla e nella trascendenza naturale.
Qui è la trama forte e originale di 'Monvisana', dove sotto il segno della natura, dal suo intimo contatto neopagano, la coscienza si pone oltre e contro l'accadere fenomenico della storia: "… Altre nubi si lacerano/ su altri monti, rivelano le antiche morti. // Chi si protende nella memoria/ li ritrova: coscienze oscure che/ agitano il sonno dei vivi,/ schiene aggobbite dalla perseveranza,/ i morti della montagne,/ le utopie di ieri. - in 'Elva ultima' vv 35-42"

Elva è il grande luogo letterario della poesia di Mariano, a un tempo paese di baite abbandonate e metafora del mondo, quando la gerarchizzazione dei valori costruita dal dominio lo occupa, lo riduce entro una locale geopolitica metternichiana dove: "… insegue la belva strascico/ di carne viva; ma la scala/ è senza pioli, il morso è dopo/ nell'arancia del sogno.// S'acciela il petrolio coagulato/ della notte, suoni opachi/ precipitano. All'acqua che sta // sformando tutto, tutto stremando/ … / La rimozione cala universale."
Contro l'apocalisse del potere: la sistematica della gerarchizzione politica, che muta i valori in disvalori, sta la coscienza della poesia che insegna che non sempre e non necessariamente l'esperienza della sconfitta si traduce in sottomissione entro l'ordine gerarchico, perché se: "Ad ogni cima superata, altra si oppone./ Ogni monte ascendi per capire,/ estendi i sensi, la ragione."

Un ascendere che si tramanda, crea una catena di conoscenza, premessa a una forma-forza umana capace di emergere, farsi evento di libertà quando e dove dal simbolo poetico si universalizza come istituzione, o almeno si cerca. Questo si compendia con bella efficacia nei versi finali del canzoniere di Mariano: "Raggiungiamo, ancora una volta,/ l'estrema scia solare; ma presto/ la perdiamo ancora./ questa volta definitivamente./ Eppure il sole ancora ci giunge/ dal riflesso dell'aereo che sta/ traversando il cielo: in esso/ continuiamo lo sconfinamento."

Piero Flecchia
Aprile 2009

Quando Moravia perse il Nobel
Una nota su politica e poesia nell'Europa delle democrazie (lib-lab & prolet)

Trascorsi cinquant'anni dall'attribuzione del premio Nobel l'Accademia di Svezia apre gli archivi, rendendo di pubblico dominio i verbali dei dibattiti dei commissari, o giurati, che ne determinarono le assegnazioni.
Dai verbali dei dibattiti per il lauro letterario del 1958 apprendiamo che il nostro Alberto Moravia fu proprio a un nulla dall'ambito riconoscimento.
Trascelta tra oltre cento candidati, la terna del 1958 era: il Nostro, Karen Blixsen e Boris Pasternak che, come Moravia, non per la prima volta entrava nell'autorevole in lizza; ma sull'opera di Pasternak pesava negativamente il giudizio, alla fine degli anni '940, di un insigne filologo svedese: l'aveva definita di ardua comprensione, ergo di limitata circolazione in ristretti circoli artistici, mentre la scrittura di Moravia, le cui opere più significative erano state tradotte anche in svedese, riscuoteva vasti e crescenti consensi. E invece a sorpresa vinse il meno accreditato dei tre candidati. E malgrado 'Il dottor Zivago', il romanzo epico che doveva dare risonanza mondiale all'opera di Pasternak, fosse stato edito solo pochi mesi prima dell'assegnazione del premio; e neanche in lingua originale, ma nella traduzione italiana.

L'editore Feltrinelli aveva mandato in libreria il nuovo romanzo il 2 settembre 1957, data concordata con l'autore e l'editore russo del dottor Zivago. Il libro avrebbe dovuto essere nelle librerie di tutte le Russie circa negli stessi giorni di quelle italiane, così facendo di Feltrinelli il detentore dei diritti editoriali dello Zivago in tutto l'Occidente.
L'unione degli scrittori russi aveva però condannato il romanzo, e quindi l'Autore come antisocialista, vietandone la pubblicazione, che i bolscevichi cercarono di impedire anche in Italia, con forti pressioni sull'Editore e dirette e attraverso il PCI. Ma quello che era in letteratura esecrabile nelle bolscevichie diventava altamente lodevole nelle lib-labdemocrazie.
Ed ecco infatti il prestigioso commissario del Nobel Anders Ósterling leggere nella traduzione italiana non ancora edita 'Il dottor Zivago', e annunciare al consesso accademico svedese che quel romanzo faceva di Pasternak uno dei grandi autori del secolo. La tesi fu confermata a tamburo battente, in sede di dibattito per l'assegnazione del premio, dal romanziere Harry Martinson, per il quale 'Il dottor Zivago' era la maggiore opera letteraria russa del XX secolo.

Oggi, ad apertura di archivi, tanta sollecitudine appare sospetta alla cultura italiana, che intorno al mancato Nobel al nostro Moravia sembra avviare un sodo capitolo di fantapolitica letteraria:
"Pur non essendo un'opera anticomunista 'Il dottor Zivago' era diventato l'oggetto di una violenta polemica e di una dura condanna da parte della critica del regime (bolscevico), culminata nell'esclusione di Pasternak dall'Unione degli Scrittori… L'Accademia di Svezia, lavorata ai fianchi dalla CIA, che era arrivata a definire Moravia 'filocomunista (ma tutto ciò viene ovviamente negato dagli accademici viventi)…
F.S. Alonzo: Pasternak soffiò il premio Nobel a Moravia grazie alla CIA - in La Stampa del 9.1.c.a."

Credere che la CIA si accorgesse di un romanzo russo ancora inedito quando incominciò tra i commissari svedesi, nel 1957, il dibattito per l'assegnazione del Nobel letterario per l'anno 1958, è davvero credere che i bambini nascano sotto i cavoli, o che Moggi regalasse agli arbitri schede telefoniche svizzere per aiutare l'economia elvetica. Un servizio segreto ha avuto comunque un ruolo decisivo nell'assegnazione del Nobel a Pasternak, ergo a farlo mancare a Moravia, non però la CIA.

Sosteneva il premio Nobel Luigi Pirandello che la realtà supera sempre di gran lunga la fantasia; e il Nobel a Pasternak sembra su misura per confermare la tesi del grande drammaturgo. Infatti, determinanti per il nobel a Pasternak, furono non i servizi segreti USA, ma bolscevichi, e anche loro malgrado.
Lo si deduce, fuor d'ogni dubbio, soltanto che si abbia l'umiltà di percorrere le pagine di un libro singolare, - tra i più bei libri italiani dell'ultimo decennio del secolo scorso - la biografia di Giangiacomo Feltrinelli, scritta dal figlio Carlo: 'Senior service', (ed. Feltrinelli, pp. 430, euro 8,50), un esercizio elegante e toccante di pietas filiale e a un tempo una acuta sezione della società italiana della seconda metà del secolo scorso attraverso la lente focale di uno dei grandi protagonisti della modernizzazione del Paese; perché tale fu, pur nella sua tragica parabola, Giangiacomo Feltrinelli, il magnate a diciotto anni arruolatosi volontario nel ricostruito esercito italiano per combattere il nazifascismo.

La nota alta dell'avventura feltrinelliana, documentatamene ricostruita dal figlio, è la pubblicazione del capolavoro di Pasternak, all'origine un progetto concordato tra l'editore italiano e l'autore russo. Ma Pasternak non poteva aver da solo individuato, nel suo isolamento, un piccolo editore italiano cui affidare l'opus maior, progettata per anni. È evidente che la Feltrinelli 'Casa Editrice', era stata imposta al grande poeta; il solo sopravvissuto allo stalinismo degli scrittori della straordinaria fioritura di inizi secolo. Psternak era sopravvissuto per una davvero miracolosa capacità di mimetismo artistico: sorvegliando la produzione e trasformandosi in traduttore di classici occidentali.
Egli era stato sempre comunque in contatto con la scrittura del dissenso: decisivo il suo ruolo per l'affermazione del grande e tragico autore dei racconti della Kolima. Inviso agli scrittori di regime, la sua opera poteva raggiungere l'Occidente soltanto per la mediazione e il consenso del KGB: la struttura centrale della nomenklatura bolscevica, anche il luogo d'origine di tutti gli attuali oligarchi e politici di punta del regime putiniano.
Il KGB di fine anni '950 puntava alla conquista di tutta l'Europa e l'operazione 'dottor Zivago' va letta in questa prospettiva.

Feltrinelli aveva investito, tra fine anni '940 e '950 molti milioni nella propria casa editrice, la cui linea editoriale, entro la costruzione di una cultura italiana filo bolscevica, era complementare, e un tempo calcolatamente eretica, rispetto alla linea Einaudi. Dare alla Feltrinelli un testo letterario di prevedibile successo era un modo per sostenerla economicamente e soprattutto rafforzarne l'immagine nel paesaggio letterario europeo; ergo, era dare forza alla linea culturale filo bolscevica. Questo in sede di progetto politico editoriale, ma all'astrazione del progetto politico si contrappongono poi nel concreto del mondo gli interessi costituiti, la ricerca contingente del prestigio personale, dell'autoaffermazione.
Proprio riflettendo su questa dimensione anche del mondo letterario, il suo farsi evento, Andrea Caffi, un profondo pensatore libertario, deduceva: nulla sarebbe tanto essenziale per la creazione letteraria in un mondo socialista che affidare agli scrittori, riuniti in cooperative, le case editrici. I peggiori inevitabilmente prevarrebbero e imporrebbero opere del loro livello. E proprio questo era accaduto nel mondo bolscevico. Questo nei fatti era lo zdanovismo, il realismo socialista, i cui adepti, quando 'Il dottor Zivago' era già in bozze nella lingua madre e pronto per le libreria di tutte le Russie, scatenarono la più selvaggia canea, arrivando fino a convincere l'allora segretario del partito Kruscev che un tal romanzo reazionario non si poteva tollerare.

Dalle pagine di 'Senior service' deduciamo che Pasternak aveva già previsto quanto poi sarebbe accaduto. A parare il colpo e garantirsi comunque l'uscita in Occidente del suo capolavoro, in una lettera all'editore Feltrinelli aveva affermato la propria irrevocabile decisione di pubblicare comunque la versione italiana del dottor Zivago , affidandone l'edizione e la gestione dei diritti di sfruttamento dell'opera per tutto l'Occidente a Giagiacomo: che soprattutto doveva in ogni caso tenere in nessun conto eventuali richieste dello stesso Pasternak di sospendere l'edizione italiana. Nella stessa meditata lettera, Pasternak informava il suo editore di considerare vera espressione della propria volontà autentica soltanto le lettere di suo pugno scritte in francese. E infatti la inevitabile revoca della pubblicazione di pugno di Pasternak giunse a Giangiacomo, ma in tedesco: che l'editore e l'autore frequentavano come altra lingua madre. L'editore non ne tenne conto, e malgrado il pesante intervento del PCI, come concordato, il 2 settembre 1957 l'edizione italiana de 'Il dottor Zivago' era in tutte le librerie della penisola.

Sempre in 'Senior Service' c'è un gustoso dettaglio che mostra quanto la vita possa muoversi per percorsi di ustionante involontaria ironia. Feltrinelli chiede a Moravia di rivedere il testo tradotto dello Zivago, ricevendone un rifiuto, per cui l'incombenza cadrà sul linguisticamente molto più raffinato Giorgio Bassani; che avrebbe poi portato all'editore il manoscritto dell'altro grande successo editoriale feltrinelliano 'Il Gattopardo'. Un manoscritto, proprio come prefigurato dalla riflessione di Caffi, rifiutato tenacemente dai letterati nostrani del realismo socialista, che ne sconsigliarono la pubblicazione tanto a Einaudi che Mondadori e Rizzoli.

Alla banda del realismo socialista nostrano si deve anche l'esilio, loro viventi, dai circuiti editoriali dei tre maggiori autori italiani della seconda metà del XX secolo: Lampedusa, Fenoglio - recuperato da Pampaloni - e Morselli. Nel fatto è la filigrana di quella democrazia sotto tutela, andare oltre i cui limiti sarà la tenace tensione che porterà Giagiacomo Feltrinelli al suo tragico appuntamento con il traliccio di Segrate, anche qui per un crudo, sarcastico gioco dei demoni del suo tempo.

Per la vicenda editoriale dello Zivago, Giagiacomo Feltrinelli aveva rotto con il PCI avvicinandosi all'area riformista socialista, convinto che il disegno rivoluzionario fosse in occidente nel presente impossibile. Riformista tattico, dopo i clamorosi successi editoriali dei due grandi romanzi di Pasternak e Lampedusa, Feltrinelli punta a un terzo successo planetario: l'autobiografia di Fidel Castro. Ma avvicinando il rivoluzionario cubano, misurandone la statura e ricostruendone la vicenda, Feltrinelli ritorna al progetto rivoluzionario adolescenziale, per le ragioni che espone in toccanti lettere al figlio bambino: "… tuo padre vuole che tu viva in un mondo migliore. Per questo combatte …."
Sono lettere percorse dal presagio della morte perché, come dirà Secchia alla moglie di Feltrinelli: "Il mondo può perfin celebrare un miliardario comunista, ma non tollerare che dia armi alla sedizione."
Una profonda, commossa pietà percorre la scrittura di 'Senior service', strazio di un figlio che ricostruisce il volo verso la morte del padre, volo verso il sole di un novello Icaro epigone nell'oggi del mito del volo verso un sognato sole di libertà. 'Senior Service' è un documento davvero unico, una fonte per molte vicende italiane, come appunto anche quella del premio Nobel perduto dal nostro Moravia, ma non il solo scrittore della lingua del si che abbia mancato il Nobel.

Negli anni '924 - 29 entrò ripetutamente nella terna dei papabili il grande poligrafo Guglielmo Ferrero, nella prima metà del XX secolo l'autore italiano, con D'Annunzio, più tradotto e letto all'estero; ma si impose il dictat del governo italiano.
Come Pasternak dal bolscevismo, Ferrero, per alcuni anni: dal delitto Matteotti al 1930, era stato sequestrato dal fascismo nel suo podere in Toscana. Solo davanti alle proteste della cultura internazionale Mussolini concesse nel 1930 a Ferrero di andare a Ginevra per una conferenza; e Ferrero rimane in Svizzera, diventando, dal 1930, un autore di lingua francese. Caduto il fascismo, però in Italia continuerà la fascista damnatio memoriae sull'opera dell'esule, in ragione di un sua irriducibile eterogeneità tanto al marxismo che al pensiero d'area cristiana. Soltanto in un convegno del 1957, ma in Francia, il Pasternak nostrano della filosofia politica Norberto Bobbio, oserà ricordarne l'opera.
Insomma, la convinzione dell'uomo morto sul traliccio di Segrate che la democrazia in Italia fosse sotto tutela, non era solo paranoia. Ne circola molta di più nella testa di chi pensa che l'Accademia di Svezia possa fare uno sgarbo a un grande Stato finitimo premiando un autore dissenziente.

Pasternak ebbe il Nobel non per un dispetto al bolscevismo, ma perché un'Accademia prestigiosa, come appunto si pensa ed è quella di Svezia, sa che il suo prestigio dipende dai premiati e non viceversa, per cui tra un Moravia e un Pasternak non può esserci dubbio nella scelta, ma spesso accade che anche l'Accademia svedese debba spesso ignorare un grande scrittore per ragioni politiche. Allora però, costretta a rimozioni, ma custode della dignità del premio, lo nobilita egualmente con scelte come quella, alternativa a Ferrero, di Luigi Pirandello: al lauro del Nobel già accademico d'Italia, autore fin là se non di regime, gradito al fascismo; che decise di usare, dopo il Nobel, Pirandello come propagandista, mandandolo per un giro di conferenze nei quattro continenti. Ma invece di parlare di fascio & duce, Pirandello parlava d'Italia e libertà. E in USA fece di peggio: parlò con e degli antifascisti, esortando il regime ad abbandonare la dittatura.

Mussolina non gradì e iniziò una sottile opera di diffamazione del drammaturgo, accusato tra l'altro, ma per invidie accademiche, di aver insidiato un'allieva, facendone l'unico professore universitario costretto alle dimissioni.
Una solitaria carrozza funebre dei poveri, in un mattino romano, di buon ora, accompagnò il feretro del premio Nobel Luigi Pirandello al campo santo, dove sarebbe stato cremato.
Il destino di Pirandello è emblematico di come da sempre il potere politico frequenti l'universo della creatività letteraria; oggi, nel mondo della scienza, spazio di ri-creazione, rinnovamento dell'universo simbolico.
Ed è esattamente quanto nessun potere politico può accettare, in quanto ogni potere politico si fonda, anche quando predica la rivoluzione, sulla conservazione di una tradizione. Ecco che cosa oppone strutturalmente letteratura e politica, poesia e potere, le cui verità e logiche profonde stanno sui due versanti opposti del fiume umanità.

Il caso Pasternak, il caso Ferrero, il caso Pirandello, ma anche il caso Feltrinelli sono frammenti, schegge, capitoli di questo scontro, immemorabile: originario. Infatti già Augusto, sulle orme di Cicerone, lavorava alla damnatio memoria di Lucrezio, brevi i momenti di armonia tra politica e poesia ed episodici, tra la Atene di Eschilo - ma già con Euripide l'incanto si era rotto - e la Londra di Sakespehare e la vergine Elisabetta. Uno scontro, quello tra poesia e politica, che va oltre i disegni e le volontà individuali; nasce da una opposizione tra disciplina e creatività nei momenti migliori, ma di norma tra entropia burocratica e tumulti per la renovatio mundi dello spirito, ebbro e anelo di libertà.

Piero Flecchia
Febbraio 2009